徐晓钟戏剧舞台设计的创造性理论
摘 要：在戏剧艺术日益寂寞、萧索、凋蔽状态下，徐晓钟提出了“唤醒戏剧本性的复归”、“导演创造意识的觉醒”以及从“再现美学”向“表现美学”拓宽的戏剧观，他同时将舞台设计提高到相当重要的地位，他认为，舞台设计要揭示出剧本的思想、形象和艺术风貌，希望舞台美术设计者既是导演构思的体现者，又是导演构思的参加者，而决不只是一个执行者。并且一定要净化舞台，以便腾出最好的空间给演员驰骋，使演员能最大限度地施展自己精湛的表演技巧。
关键词:戏剧艺术；徐晓钟；戏剧舞台设计；表现美学；净化舞台
中图分类号：J802 文献标识码：A
在戏剧艺术日益寂寞、萧索、凋蔽状态下，徐晓钟提出了“唤醒戏剧本性的复归”、“导演创造意识的觉醒”以及从“再现美学”向“表现美学”拓宽的戏剧观，使中国现代戏剧艺术进入一个崭新的阶段，出现了新局面。
徐晓钟的“表现美学”将舞台设计也提高到相当重要的地位，他认为，舞台美术家必须和导演艺术家同时迸发出追求演出样式的热情，必须孜孜不倦地寻找富有独创性的演出形式。舞台美术家必须把导演艺术的一些新观念，用视觉形象、物质手段呈现出来，提供出各种具有风格、体裁真实的，能够调动群众诗意联想的流动空间，他们不仅设计舞台景物，而且把观众席及整体的剧场纳入自己创造的视野，使演出获得鲜明的形式感。
一、舞台设计要揭示出剧本的思想、形象和艺术风貌
舞台设计古已有之，只是现在越来越呈现出它的作用与地位。“它的类别可以分为布景，道具，服装，灯光。”“这些舞台的设备，在易卜生以前都不注重，如今却成为中心问题了。……我对于这些东西已有相当的信仰。我以为它们，除了剧本与演员外，是近代舞台上不可缺少的。”［1］（P.563）
徐晓钟提出了“让形式与内容更好地结合”的理论，他说：“我认为，舞台美术设计都应该在它所创造的意境中揭示出某个特定剧本的思想、形象和艺术风貌。”“应该是依据于剧本表现的时代、剧本冲突的性质、体裁，或是由剧本和演出的哲理内涵所决定的。”［2］（P.68）戏剧家熊佛西早就说过：“一个好的舞台装饰家，在他设计的时候，应该牢牢的抓住剧本，要根据剧本来装饰舞台，决不可用剧本去将就装饰。”［1］（P.557）
但是，我国戏剧的演出设计中，很多时候是不依据于剧本表现的时代、剧本冲突的性质、体裁来决定，舞台设计的无个性，有的只是冷漠地提供一些剧情地点，有的也只是一些新颖的构图与鲜亮的色块的堆砌，既无统一的形象，又缺乏传达其中情绪与气氛的基本情调，它好像是一种既华丽又丑陋、既新又旧的“衣裳”，可以“穿”在任何一个剧本的演出的“身上”。
1、舞台美术设计者在一定程度上又是一个导演
面对这种状况，徐晓钟一方面把舞台设计纳入戏剧导演的重要范畴，一方面要求舞台设计者积极参与戏剧的导演工作，斯坦尼在《我的艺术生活》中说：“要求他（舞台美术设计者）在一定程度上又是一个导演。”徐晓钟说：“舞台美术设计者既是导演构思的体现者，又是导演构思的参加者，而决不只是一个执行者。我认为，‘导演构思’并不是导演个人的构思，它是导演、舞台美术设计者、演员等创作过程中共同劳动的结晶。”［2］（P.71）舞台美术设计者必须是为剧本和演出创造视觉形式的创作者。
徐晓钟希望“新的、有机的演出形式应该有统一、完整的总体形象。依据剧本和演出所遵循的不同的演剧观念、处理原则，舞台美术的总体形象，可能是通过与导演的构思的总体形象（或叫演出的概括形象、演出的形象种子）相一致的隐喻形象暗示出来；可能是在有着浓厚的气氛与情调的典型环境中获得反映；在运用假定性原则，写意手法的舞台美术设计中，它的造形形式的形、色以及体积与线条的节奏，也应该有视觉形象的内在的统一。”［2］（P.67）
2.运用假定性原则创造舞台美术设计
徐晓钟导演的戏剧是将“写实”与“写意”相结合，将“再现美学”与“表现美学”相融合，这就要求舞台设计为创造时间和空间的假定性、舞台调度的假定性提供了可能。整个舞台设计有利于演员的表演，展现了演员的形体造型的表现力。
徐晓钟在导演易卜生的《培尔·金特》时，深感《培尔·金特》排演的难度，这是一部不朽的哲学戏剧，但又是一部不适合舞台排演的戏剧，英国评论家布莱德鲁克说：“《培尔·金特》是比《群鬼》更宏伟的作品，但永远不能称为是一个伟大的剧本。他写出来的戏剧体诗，没有考虑舞台的特点。”根据这个剧本的独特性，徐晓钟确定了独特的舞台设计方案，他要把一个难懂的哲理戏剧排演成让中国的观众看得懂的戏剧。《培尔·金特》是一出有着浓厚喜剧色彩的哲理悲剧，所以，舞台设计的总体构思既要有喜剧的抒情调子，又要有悲剧的庄重感，并充分体现诗意的形象和假定性原则。在为《培尔·金特》设计布景时，舞台美术作者和导演很好地掌握住抽象的造型语汇的特点和规律，运用抽象的造型艺术语汇，使之与剧本和演出的时代感和情调相和谐，在形象上统一全剧并保证全剧节奏的流畅。
徐晓钟说：“这种造型语汇的形成，是通过它的图形、大小比例、颜色、体积与线条变化的节奏来构成审美因素，给观众在视觉形象上造成某种特定的时代感、情绪、气氛、联想等审美感受的，这也能构成某种统一的总体形象。”［2］（P.68）
徐晓钟运用舞台道具来发挥舞台假定性，从而表现戏剧的象征性和深刻内涵。徐晓钟1980年导演了莎士比亚的四大悲剧之一《马克白斯》，这是莎士比亚借助一个苏格兰的历史故事创作的一部惊心动魄的不朽悲剧，作品描绘了一个可能成为“巨人”的人的沉沦和毁灭。悲剧《马克白斯》的深刻性在于它不仅描绘了苏格兰大将马克白斯肉体的毁灭，而且提示了他的人生意义的毁灭、人格价值和人的尊严的沦丧。这出戏的舞美设计者在景的处理上用三根巨大而高耸的石柱（实际是三根可以来回移动的立柱式的受光体），呈现一种中世纪骑士城堡的暗示，体现黑暗、混乱、血腥的时代气氛，象征围绕在马克白斯周围的那股重压的邪恶势力。在这三根石柱充分体现了舞台假定性，三根石柱的移动中展现全剧二十一个场景的时间和空间。有一个外国同行看过戏说：“我感觉这三根立柱似乎就是三个女巫的化身，女巫们不在场的时候，当我看到这三根巍然屹立的石柱总在马克白斯周围旋转移动，我就断定，马克白斯摆脱不掉女巫这种邪恶势力的重重羁绊的。”［2］（P.248）这就是造型语汇的效果，是舞美设计者通过舞台假定性对导演诗化和象征情境的体现与创造。
在《马克白斯》里还吸收了我国民间“红绸舞”的红绸为道具，三幕四场“宴会”的筵席桌上是红桌布，演员扯下红绸舞蹈，通过红绸来延伸演员的形体表现力，扩大恐惧心理的揭示。散席之后，马克白斯强拉夫人入后宫，夫人的手中无意识地拽着红绸飘起，然后慢慢消失，既延伸人物下场的惆怅心情，又为马克白斯夫妇涉血前进提供某种诗意的暗示。
在导演意大利的歌剧《图兰朵》时，为了突出该剧的诗意和抒情性，徐晓钟认为这个戏的景应该创造出诗化的意象的美，它必须呈现出舞台假定性，以便能够结构非生活化的场面调度。景的环境因素要和人物的心理因素、气氛因素统一起来。根据心理空间的需要而安排环境空间，环境空间事实上是为着衬托心理和气氛的，是和心理空间、气氛空间相统一的。如第一幕的皇宫前的广场，凄凉的夜，不详、不安的夜，就为这一场的主要动作“杀波斯王子”、“公主出场”、“王子迷惘”等，设计有“层层递进”空间形式。徐晓钟说：“整个歌剧的景、场面调度，合唱队的处理等等，都要向‘写意’、‘象征’的指向发展！比如：月亮一定是硕大无比的；铜锣也是很大的，吊在舞台上的某个地方。要敲时，从上而下来，敲过就升上去等等。”［2］（P.334）
3.让“转台”强调和渲染舞台行动
“转台”在“写实”的演出中，常常作为变换场景的一种手段，在“写意”的演出中则作为外化剧中人情感和物化演出者情感的艺术语汇。它支撑导演营造“假定性”时空，造成演出中美学属性从“再现”向“表现”的转换。
徐晓钟使用的转台，在戏里不仅是迅速换景机械装置，而且是完成特殊艺术效果、组成艺术语汇的艺术手段。因为转台的旋转有助于创造时、空的假定性，转台的转动也可以帮助强调和渲染舞台行动。
《培尔·金特》第四幕第二场：培尔在摩洛哥海岸财产被劫，他决定作一次遥远的学术旅行，以探求人生的真谛，此时，“转台”转动了130度，由于演员的表演“定位”，观众完全同意培尔已经跨越了撒哈拉大沙漠，来到了埃及。
“转台”逆人物行走的方向转动时，可以把人物“行走”这一动作久久地留在一个固定方位上，准确地讲是把人物行走时的内心冲突与思绪，久久地展现在观众的眼前。它不仅强调或渲染人物的某一行动，而且也层层递进地、入木三分地在观众的近前剖露人物的心灵，并把观众的注意力牢牢地吸引在人物的内心活动上。
如当培尔老年返回故乡无人相识，他深感悲哀，无目的地再度离去。徐晓钟让转台逆演员行走的方向转动，把趔趄而行的培尔久久地留在舞台前部，着力渲染培尔此刻的孤独与幻灭情绪。王朝闻看了《培尔·金特》的演出后说：“你们的戏有中国特点、中国风格，有戏曲的特点，但不是戏曲化。”［2］（P.267）
为了使舞台美术设计能揭示出剧本的思想、形象和艺术风貌，在排演由戏文系毕业生朱晓平的三部中篇小说《桑树坪纪事》、《福林和他的婆姨》、《桑塬》改编的《桑树坪纪事》时，徐晓钟与舞台设计刘元声以及全体创作人员，先后两次深入陕西麟游山区，一起爬上黄土高原，从而找到《桑树坪纪事》空间处理的造型形式：以大写意的原则在转台上安置一个14米直径的倾斜大圆盘——象征五千年黄土高原的大塬背，“圆盘”高端的一侧是用提炼的写实手法体现的傍坡而凿的窑洞和牲口棚。“散文”式的场面基本上在这种写实环境里发生，而人物命运和哲理升华的诗化的意象场景，则基本上在这象征广袤黄土高原的塬背上“咏诵”。转台便在物质空间与心理空间中转换，从而构成一组组富有感染力的哲理形象，传达出融化在形象里的哲理。
“转台”转动造成情感的升腾，因而推动审美属性的转换。《桑树坪纪事》有一场热闹的联欢晚会，年轻寡妇彩芳和外来年轻麦客榆娃同台演戏，他们曾在山坡上相遇，一见钟情，当他们依据剧情相互对看时，进入两人的主观心灵；这时，“转台”启动，主题音乐回荡，繁闹的人群被移去，“转台”承载着两个年轻人静静地向塬上走去，灯光转换成月色如洗的静谧的夜。“转台”的转动，不仅使时空的性质发生变化，而且使观众的情感升腾，舞台从客观地对一个“联欢晚会”的描绘，进入两个年轻人的心灵隐秘世界的剖露。
“转台”转动还有一个特征，当它载着演员从后台转向台前时，会在观众的视觉及心理上产生发展、强调、烘托、升华的心理效果，它具有类似音乐的由低到高，由弱到强，类似音乐旋律的向上发展；类似电影镜头从“远景”推成“近景”，从“近景”推成“特写”，从而达到强调、渲染、深化与升华的视听效果和心灵感应及震颤的效果。
二、舞台美术作者要净化舞台
徐晓钟还对舞台美术设计者提出了一个要求，就是要“净化舞台”。他认为，净化舞台，“以便腾出最好的空间给演员驰骋，造成最好的视觉条件，让演员充分展现他们的表演，他们的行动和热情，使演员能最大限度地施展自己精湛的表演技巧。”［2］（P.69）
最早提出“净化舞台”主张的陈大悲，他在《爱美的戏剧》中指出上海戏院布景在舞台上喧宾夺主的现象：“上海戏院的布景并不是有‘布’的‘景’，实在是由‘景’‘布’出来的戏。……演戏的人员不过在这些荒谬离奇的布景中钻出钻进为布景的附属品而已。”陈大悲介绍了戈登·克雷的戏剧，他说戈登·克雷对剧场的贡献“就是布景与戏剧精神的一致，以及屏绝扰乱看客目光的赘疣的布景”，陈大悲认为：“我们所需要的布景是与戏剧精神相一致并且不乱看客目光的最简单的。”［3］
美国著名舞台装饰家Jones说：“剧本好比火，舞台装饰就是空气。”空气是看不见的，但它确实存在着，并发挥着作用。火遇着空气的激发，可以更光明；剧本得着装饰的烘托，可以更美丽。熊佛西也说：“与其让观众特别注意布景的存在，倒不如让他们忽略布景的存在。这就是说，应该用暗示的方法来烘托，调和的手腕去融洽。”［1］（P.558）“真正于戏剧有益的背景，电光，服装等等，是要使观众忘掉或不觉得这些东西的存在。”［1］（P.564）
徐晓钟在这里再次强调了“净化舞台”重要性，他说：“我认为，如何适应和突出演员的表演，这是舞台美术创作创新所面临的形式与内容的关系的另一个不可忽视的课题。”［2］（P.69）舞台美术设计的语汇如果过分的华丽，形式过于绚烂，技术过于花哨，往往喧宾夺主，使观众在视觉上目不暇接，因而冲淡和干扰了演员的表演。演员的表演，有时会被大而无当的视觉形式所遮盖、淹没。“戏剧艺术的综合性，要求各种艺术因素、各种艺术手段和语汇间的平衡，要求比例与分寸的适度。对于这种比例与分寸的敏感，是衡量一个艺术家成熟与否，一台演出是否达到了艺术完整的重要标志。”［2］（P.70）
一台好的舞台美术设计，它不仅为展现舞台事件、展现人物的行为提供了十分有利的假定性的表演空间，帮助导演正确地捕捉到史诗剧演出的特色，而且促使观众产生了正确的剧场意识。它在视觉形象上既指挥了演员，又调动了观众，正确地形成了布莱希特和演出者所期待的演员与角色、演员与观众、舞台与观众席三个方面的正确关系。如排演《春秋魂》时，徐晓钟用屈原辞赋的风貌，使全剧演出具有强烈的抒情性，追求对于屈原精神，情感世界的尽情的表现。所以，景的设计为了与屈原辞赋的风格相统一，便不用写实的原则处理，要求美术设计提供有概括形象指向的大写意的景。
在《马克白斯》一幕四场，马克白斯突然得知邓肯封王子麻尔康为王位继承人，咬牙切齿念旁白：“肯勃兰亲王，这是一块横在我前途的绊脚石。”舞台的假定性处理为马克白斯是吻着麻尔康的手时念出的，把悄悄话放在大庭广众中间讲的，增强了戏剧的冲突。在马克白斯旁白时，背景上的其他人作类似电影中的“定格”，以保持舞台画面的凝练与干净，有利于突出旁白的内涵，净化舞台充分显示出舞台假定性的功效。高行健说：“现代戏剧只有从笨重的布景、道具构成的那个直观的环境中跳出来，首先回到像京剧中那样的光光的舞台或是像摆地摊耍把戏的江湖艺人的那片空空的场地上来，才能重新赢得艺术表现的这种自由。”［4］
徐晓钟对舞台设计者提出了很高的要求，他说：“设计者应当把自己看作是积极参加构思，为剧本和演出创造视觉形式的创造者，他应当用自己解释和形式去激发导演和演员的创作。他参加导演构思，同时又受导演构思的制约；他需要具有二度创作者的素质与美德，具有二度创作者思维的特点，既受导演构思的严格制约，又能让自己创作想象在严格制约下‘自由’飞翔；用自己造型艺术的手段，使剧本和演出具有新的更加鲜明、更加有机的演出形式。”
徐晓钟从“再现——写实”向“表现——写意”拓展的舞台设计的创造性理论，为中国现代戏剧的发展提供了一个平台，他创造的《马克白斯》（1981年）、《培尔·金特》（1983年）、《桑树坪纪事》（1987年）、《春秋魂》（1995年）等一系列“在兼容与结合中嬗变”的创新戏剧，使中国现代戏剧找寻到自己独特的表现方式并走出低谷，走向成熟。
（责任编辑：陈娟娟）
参考文献：
［1］熊佛西.佛西论剧［A］.熊佛西戏剧文集（下册）［C］.上海：上海文艺出版社，2000.
［2］徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术［M］.北京：中国戏剧出版社，1996.
［3］陈大悲.爱美的戏剧·概论［M］.北京：北京晨报社，1922.
［4］高行健.对一种现代戏剧的追求［M］.北京:中国戏剧出版社，1988.65.