人物之小与人心之大
金赫楠：我从2002年开始阅读你的小说作品，一路读下来，发现你的小说创作一直专注关于小人物。从《飞翔的女人》中的荷子、《麦子的盖头》中的麦子、《婚姻穴位》中的刘好等等，那些生活在乡镇、小城的小人物成为你写作的兴奋点。为什么如此钟情于小人物?
胡学文：每个作家都有自己的兴奋点或日情感点，我的兴奋点在此。我自己就是小人物，为什么要写大人物?当然，这和我的经历不无关系，从童年、上学、参加工作到现在，我接触最多，或者我身边的人多是小人物，我没有理由不写他们。“小人物”这个概念是他人评定的，其实，我在写作时，重心并没放在“小”上，我写的是一个个人物。我认为作品中的人物没有大小之分，也不应划分级别，小说的意义在于人物身上呈现了什么，蕴含了什么，而不是他在生活中的地位。虽然在生活中他们确实处于弱势地位，小之又小。阿Q是大人物吗?刘姥姥是大人物吗?但在文学画廊中，他们的形象、他们的意义谁能抹去?当然，我并不排斥大人物，我强调的是，作品中的人物没有大小之分。不过，为了称呼上的方便，也因为确实是生活中的边缘群体，说小人物也未尝不可，毕竟生活中的小是无可改变的。如果说我注意到这种小，同时我更注意小这层外衣包裹着的大，即我曾谈到过的人物之小与人心之大。那种心的宽阔让我着迷。
金赫楠：当小人物进入作家的作品，其实往往容易“被底层”、“被苦难”，那么，如何真实地呈现小人物的全貌，是对作家的一个考验。阅读你的小说，我感觉到，你就在人物之间，你对他们充满感情，知道体恤和心疼他们，并且这种体恤和心疼没有表现为居高临下的同情，而是还包含着对小人物的尊重。我想知道，你每每写作的时候，都是从什么视角、携带什么样的情感进入小人物的世界?你在写作中怎样规避被同时期的底层流行话语所裹挟?
胡学文：一位作家曾说，要贴着人物写。我理解其含义一个是情感上的考虑，一个是叙事的策略。贴着人物，能触摸到人物的体温、心脏的跳动、情绪的起伏。言简意赅，此话甚好。但我觉得，进入人物会有另一种奇妙。作者在创作时完全进入那个人物，成为那个人物。我写《飞翔的女人》时，写荷子在地上像水一样流开，我就是荷子，那种无望击穿身体的痛，我摆脱不掉。
我曾说过，“底层’，这个词没有出现时，我关注的就是那些人，或谓之小人物。当底层流行时，我笔下的人物生活中的地位和身份没有变。当底层被某些批评家诟病时，我笔下的人物仍是边缘群体。这没办法，除非我不写作。我不因底层叙事热觉得赶上了潮流而沾沾自喜，也不会因为批评家的批评而躲避、苦恼。那和我没关系，我说过进入到作品中，人物没大小之分，没底层与高层之分。当然，我在写作中也力图避免被几乎大众化了的声音覆盖。比如苦难，底层有，但哪个群体的人没有呢?形式不同罢了。我不回避，但苦难并不是底层最突出的特征，把苦难与底层划等号是滑稽的，是某些人的想像。以至于许多作品为苦难而制造苦难。本来我不回避，可面对蜂涌的苦难，我躲开了。再如贫困，也是过度的想像与制造。我在一个创作谈中说：“乡村这个词一度与贫困联系在一起。今天，它已发生了细微却坚硬的变化。贫依然存在，但已退到次要位置，困则显得尤为突出。困惑、困苦、困难。尽你的想像，不管穷到什么程度，总能适应，这种适应能力似乎与生俱来。面对困则没有抵御与适应的能力，所以困是可怕的，在困面前，乡村茫然而无序。”同样，如果困被更多的目光注视，我会躲开。
金赫楠：我们来谈一谈《一棵树的生长方式》。它被评家提及的并不多，也许是因为它的整体调子并不符合当下流行的所谓底层叙事的主旋律。但作为一个读者和研究者，我是有些偏爱这篇小说的。主人公姚洞洞遭受着命运最无情的压迫，他的成长充满着失意甚至屈辱。最终，被压迫到最低点的姚洞洞开始了他对命运决绝的反抗。这种反抗从一开始就带有一种报复情结，是精心策划之后的机关算尽和步步为营。始自维持生存与挽回尊严的抗争，最终沦为快意恩仇的恶作剧。
你之前和之后的大部分作品中，都贯穿着小人物对于命运的抗争，但是那都是心存善念的，是没有破坏性的。姚洞洞展示着另外一中来自底层的反抗，也让我们看到了底层世界另外一种性格。你是如何构思并创造了这个形象?这个形象寄托了你对底层世界怎样的思考?
胡学文：缘于我对乡村智慧的兴趣。在现实中，一个人不得不顾忌着什么，比如地位卑微者，可能不敢大声说笑，走路不敢直腰，眉眼不敢放肆。外界的重压使然。但没有什么权力或重压能深入其内心，至少还没到那个程度，还保持着心的自由，智慧的绽放。而且，现实越是逼仄，那智慧越有光彩。在我生活的乡村，就有这样的人物。这篇小说是对童年乡村生活的一次回望。说实话，我是喜欢他的，我本来想让姚洞洞最后能体面地站在那儿，可这个人物最终被我写失控了，作为一个赢家，他失去了赢家的气度。我对他的感情也变得复杂了。
金赫楠：你为什么如此固执地钟情于这种“一根筋”式的人物和情节?
胡学文：这个标签我不喜欢也不反对，可能对读者而言，确实是一根筋。什么事一杆子捅到底，非寻个水落石出不可。如果在写作初期，还有叙事上的一些考虑，如情节更紧、节奏更快等，后来已与叙事没有更直接的关系了。我喜欢人物具有韧性，努力挖掘并放大这种韧性。其实，人生不就是追寻的过程吗?形形色色的人，形形色色的追求，各种方式的追求。我不过是呈现了这种追寻的艰难。我是个悲观的人，如果笔下的人和我一样悲观，不止是人物没有出路，我也会绝望的。也许没什么结果，但在追寻的过程中，我让人物也让自己看到希望。
金赫楠：谈你对乡村女性的看法?
胡学文：我童年接触到的女性更多一些，至今能想起她们的音容笑貌。那时她们给予我的想像与现在她们走过岁月的痕迹有着令人吃惊的差异。命运，这个词是那么平常，又是那么吊诡。正是这种平常与吊诡，令我时时凝视。如果说男性是疾驰的马车，乡村女性则是坑洼的田野小路，是小路两边的树林，宁静、阴柔，却承载乡村的文化、习俗、礼仪，有着更丰富的内涵。
金赫楠：当对一个作家的阅读成为习惯，会更容易看出其作品的好处与缺失，也更敏感于作家创作上的变化与突破。从2007年开始开始，我感觉你的作品发生了明显的变化。2007年的新作《装在瓦罐里的声音》，主人公素素——一个寡居的年轻村妇与你之前小说中的人物有着相同的困顿处境，也是一个被命运捉弄的可怜人。但是她对于命运的反抗，你没有通过什么事件来表现，而是一直专注于刻画人物的内心变化。素素所遭遇的困境已经不再是来自外部饥饿的磨难和艰辛，让她不安的更是来自内心的逼仄感。在这之前，你在塑造人物时候的着力点，主要落脚在他们对不幸命运的外部抗争：执拗的找寻，甚至歇斯底里的挣扎。这种抗争是可信的，也是有效的，因为作为小人物，身处底层，他们掌握占有的资源少得可怜，当他们不幸地遭遇什么，或者迫切
地要诉求什么的时候，往往只能豁上自己，以一种貌似极端的方式来实现。而在这一系列的疯狂行为的背后，人物的内心又承受着什么?这种思考和探索。似乎正在成为你写作小人物时候的自觉。
心灵的炼狱，才是人类要面对的最大的痛苦，使所有阶层的人可能共同遭遇的困境。从这个意义上说，我非常欣赏迟子建的《世上所有的夜晚》。所以，进入人物的内心世界，抵达触摸人物的心灵，对于小说家来说，是非常重要的。《挂呀么挂红灯》、《淋湿的翅膀》等几部作品中，对内心的挖掘着力更多。你怎样理解这个问题?
胡学文：我理解的写外与写内没有高下之分，是一个作家的喜好，也与要叙述的内容相关。写外，如动作、语言仍然要表现心理，且比直接写心理更难，所谓不着一字尽得风流。当然，现在我写心理更多，不是觉得写心理高明，而是对挖掘心理兴趣甚浓。捕捉一闪而逝的片断，固定、放大，透视其意义，我想寻找一种最佳的叙事，这种改变也是寻找的一种尝试。
金赫楠：我们来谈一谈《谎役》。我的阅读感受是，《谎役》比较明显地表现了渴望实现自我创作突破的自觉，也集中暴露出了你写作上急需解决的问题。比如，长久以来的在小说中支撑叙事的叙事推动力。人物执著甚至近乎偏执找寻，有助于比较轻松地实现小说情节的发展和人物性格的塑造。于是，这种偏执必须有它的合理性，有它的现实性，必须要向读者充分展示相信这种坚持的源动力。这甚至构成了小说逻辑上的落脚点。而从《谁吃了我的麦子》开始，人物的坚持似乎开始有牵强的嫌疑。可否谈一谈关于《谎役》的创作中所寄托的突破或者说变化?
胡学文：写《谎役》时，我确实想有些变化。我想在这篇小说中解决以下问题：a、小说的虚实问题。b、小说的空间问题。小说与生活的距离关系着一篇小说的品质。我过去的小说偏实，在《谎役》中，我尽量和生活拉开距离，虚一些。如其中有一节，女主人公杨花在想像中为女儿举行一场婚礼，这在我过去的作品中从来没有过。还有小说的空间，我想好的小说应是作者与读者共同创作的。在这篇小说中，许多地方我故意不写透，而期待读者悟透，试图超越文字的空间。当然我未能完全做到，但我毕竟尝试了，还会这样努力下去。
金赫楠：我想，每一个认真写作并有远大文学抱负的作家，都对超越有着强烈的渴望。无论他曾经创作出多么优秀的作品，也永远期待着自己可以在下一部作品中实现突破。这种超越与突破，面对的是自己以往的文学创作，也更面对着时代的流行腔调。能否谈谈你的写作在‘‘超越”这个问题上所面临的困境与努力的方向?
胡学文：没有一个作家不想超越自己，问题是怎么超越，是否能超越?也许自己认为超越了，可那种超越并非有意义。但不改变是不行的。我不知道所做的努力会是什么结果，方向也不是很明确，就像勘矿一样，这儿测测，那儿试试。