中国电影人民美学观念嬗变历程解读
[摘要] 人民美学观念表现在中国电影创作领域则是将人民大众作为表现对象和审美主体的一种美学思想。作为思想上层建筑的电影人民美学，因国内不同时期的政治命题和文化动机的变动而形成流变，这种流变大体历经了伦理型人民美学、民族型人民美学、人权型人民美学、政治化人民美学以及人权型人民美学回归下的多元变奏等阶段。因而，中国电影发展史在美学层面上呈现为丰富的人民美学建构体系。
[关键词] 人民美学 伦理型 民族型 人权型 政治化
“影戏”的称谓方式不单是本土语言的自觉尝试，其实更包含着这个典型“舶来品”和中国大众之间心理和文化上的关系。诚如蓝爱国教授所言，“所谓电影生产、电影消费和电影观众的文化关系，在我们看来就是电影发展史所呈现出的‘人民美学’认识体系”。 因此，自《定军山》诞生之日起，中国电影便开始自觉或不自觉地探索其与人民大众之间的文化、美学定位。
从电影层面来看，人民美学是一种以人民大众为本位，将人民大众作为表现对象和审美主体进行电影创作的美学思想和创作观念。然而，由于中国在不同时期出现变化的政治命题、文化动机，电影人民美学观念也生发出丰富多样的美学内涵，不同阶段间呈现鲜明差异、甚至相互抵牾的美学观念。基于此，本文试图通过纵览中国电影的百年历史，梳理人民美学观念在电影发展图谱上的嬗变历程。
一、1905-1931：伦理型人民美学的文化诉求
作为一个新生事物，影戏虽然以新异的形式、颠覆传统的视觉效果和现代艺术的文化身份闯入人民的视野，但其也主动与人民传统生活方式、审美方式相适应，从中国早期电影所呈现的浓厚伦理型人民美学观念就可见一斑。二十世纪初，诞生后不久的中国电影不断探索，从蹒跚学步到逐渐掌握电影叙事语言和拍摄技法只花了十余年时间，并形成了以郑正秋、张石川为代表的第一代电影人。他们的作品普遍“强调伦理的传承性和以情为本的美学诉求，希望能够在中国既有文化心理基础上获得认同和首肯，从而达到文明启蒙的目标。”
纵观这一时期的电影市场版图，由于与传统中国的伦理叙事和“千古文人侠客梦”的民族心理积淀相契合，“火烧”武侠片和伦理片最为繁荣，且都取得较好的市场回应。1928年，张石川、郑正秋这对中国电影的老搭档，首开宗派斗争的编剧先河，推出“火烧片”《火烧红莲寺》，对中国武侠神怪片产生重大影响，“据统计，到了1932年，四年中一共产生武侠神怪片250多部，占总体的六成以上，并且多以‘火烧……’命名。” 唯一能与此时炙手可热的武侠片比肩而立的类型影片当属初现繁荣的社会伦理片，其中影响巨大的作品如《难夫难妻》、《孤儿救祖记》、《啼笑因缘》等。不难发现，“高烧”难退的“火烧”武侠片和伦理片在艺术上都试图通过曲折的传统中国故事、以人伦情感的本土化、典型形象的民族性和文化诉求的传统性来建构影片，并十分重视观众的接受心理和审美习惯，也自觉承担社会教化的责任。
除了郑正秋、张石川二人，坚持伦理型人民美学的电影流派不得不提鸳鸯蝴蝶派。鸳鸯蝴蝶派作为市民文学的一个重要流派，曾积极参加早期中国电影的制作，因而与中国电影的美学建构有着深厚渊源。有学者指出，“随着与电影人交往的加深，鸳鸯蝴蝶派文人积极参与电影公司的内部事务” 。他们参与的电影创作主要有《玉梨魂》、《湖边春梦》、《荒江侠女》、《双剑侠》等。这些电影也普遍呈现出大众伦理叙事的主体形式。如代表作《玉梨魂》表达了旧式婚恋观与新时代自由爱情观之间的矛盾冲突，充满了传统的伦理情趣和本土婚恋诉求，是一种符合亦新亦旧、新旧交错的伦理型人民美学电影。
二、1931-1949：民族型与人权型人民美学的时代彰显
20世纪上半叶，整个世界都在上演着革命与战争的“主题”，中国在危难中也进入了人民革命时代。随着日本占领中国东三省，迫近的民族生存危机使人民伦理型改良电影面临危机，电影主流开始转向为民族意义上的人民美学和阶级意义上的人民美学。这种转型看似源自“九·一八”事变、华北事变等国难当头的危亡感，实则更深层次的原因是人民主要矛盾、阶级阶层位置的变化。
“20世纪30年代中国电影取得的突出成就和左翼电影运动有直接关系。” 左翼电影运动作为中国电影史上一支进步的文化力量，其美学主张具有鲜明的民族主义人民观。左翼人民美学一是坚持人民的主体意识，即在影像中突出人民的力量和地位；二是倾向于无产阶级的观点，即把人民生活的困苦与腐败统治者对立起来。正因为如此，主流电影制片厂纷纷选择与左翼人士合作，如明星公司、天一公司、艺华公司、电通公司主动邀请了一批优秀的左翼人士参与制作，争取在电影界组成最广泛的民族统一战线。在他们的通力合作下，具有民族主义、现实主义人民美学倾向的影片，如《狂流》、《渔光曲》、《八百壮士》、《春蚕》、《香草美人》等相继生产出来：《狂流》反映中国东北被占领后南方长江流域十几省遭遇空前大水灾的残酷事实；《渔光曲》揭示了在经济凋敝民不聊生的现实中，兄妹俩相依为命、艰难生活所承受的多重灾难；《八百壮士》则表现了民族英雄谢晋元带领官兵孤守四行仓库、抗击侵略者的视死如归的高尚民族气节。这些影片无一例外的将民族危亡背景置于影片的叙事中，通过战争、生存与人民的互动关系指认时代的残酷性和积贫积弱的中国，显示出浓厚的民族型人民美学观念。
抗战胜利后的人民美学依然充满民族主义和阶级立场的价值倾向，但人权、人道型人民美学如同一股积蓄已久的力量，很快成为主流电影的审美趣味。昆仑公司和文华公司制作的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》、《太太万岁》、《不了情》等影片都具有这样的特点。这些影片对于左翼的民族型、阶级型人民美学是一种重新思考和再出发。它们更加细致的描绘生活的细部，关注个人的心路历程以及社会变迁对个体命运所带来的影响。《一江春水向东流》以广阔动荡的社会时空为背景，刻画了贤惠坚忍的素芬、腐朽锐变的张忠良、拜金浪荡的王丽珍等具有时代性和民族性的典型人物。通过这些人物的命运揭示时代弊病和人性深处或丑或美的品质。《小城之春》则把故事设置在战乱中的破败小城，以一个封闭的深宅中几个人物的纠葛关系来表达传统人伦情感的复杂性。这两部影片前所未有地凸现了人在影像中的主体地位，他们的生活和命运成为影片的主体内容，使得影像充满直接而尖锐的现实指向，而这正是人权型人民美学彰显的结果。
三、1949-1966：政治化人民美学的“工农兵”立场
毛泽东曾在“延安文艺座谈会”上强调，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。” 新中国建立后，包括工农兵在内的所有人民大众不仅翻身做了国家的主人，也成为了新时代的文化建构者。这一时期，“人民美学偏向于将个体无限制地推向共同体的怀抱，强调个体对共同体的服从与规训，一种‘政治人’的形象是人民美学留给时代最深刻的记忆。”
“十七年”时期，人民美学是政治概念与美学结合的名词。“形象化的政论”是它的政治标准，党的喉舌是它的生命线，为人民服务是它的理想主义追求，工农兵形象则是其镜头的主要表现内容。人民斗争题材影片和英雄颂歌式影片将各式各样的人民英雄影像化集体推出，从《我们夫妻之间》、《我这一辈子》、《赵一曼》、《南征北战》到《董存瑞》、《鸡毛信》、《上甘岭》、《小兵张嘎》、《红色娘子军》，这些影片改变了过去贫穷、困苦、悲情的人民形象，人民电影中的中国人豪迈乐观、自信坚强、富有斗争精神。总之，政治化的人民美学是一个复杂的话语空间，它充满强烈的阶级情感，同时更希冀充分利用电影这种喜闻乐见的形式建构新中国的宏伟想象。50年代，由毛泽东在《人民日报》撰文《应当重视电影<武训传>的讨论》所引起的对《武训传》“落后”思想的大批判、大讨论，就说明了政治化人民美学的复杂性。
如果说20世纪50年代及60年代初期的电影还能在一定范围和程度上容忍人权、人道的人民观念，那么此后激进的“左”倾主义则要完全清除这种倾向，试图将人民的丰富内涵概念化、单一化、抽象化。“文革”前夕，《早春二月》、《革命家庭》、《舞台姐妹》、《林家铺子》、《聂耳》、《阿诗玛》、《烈火中永生》等一大批影片由于与这一时期建立人民主体性的美学倾向格格不入，被视为“毒草”纷纷清除出人民电影的范畴。因此，一定意义上来看，政治概念的空洞乏力、革命乌托邦主义成为“十七年”电影的代名词，而政治化电影人民美学对意识形态的过度关注也书写了一段敏感、特殊的电影篇章。
四、1978至今：人权型人民美学回归下的多元变奏
“十七年”电影时期，人民美学在确立人民审美主体的文化身份时，曾一度把各种媒介视为加强文化管制和输出意识形态的工具，极大地抑制了人民大众的多元审美需求，也使人民美学带有强烈的政治化观念。十一届三中全会的召开，标志着中国转变经济发展方式、破解一元性话语体系的开始。随着整个社会语境的急剧变化，在文化领域，“当代社会文化正经历着一场深刻的转向，转向的标志就是大众文化的兴起……大众文化颠覆了经典文化的观念，改变了以往的生活和文化结构”。 主流话语、大众话语和精英话语从分立走向交融，不断形成和谐共生的多元文化语境。因而，中国电影的人民美学观念开始呈现出内涵更加丰富、角度愈加多维的表达。
新时期初期，中国电影首先要做的就是恢复人权型人民美学的主流地位。无论是《牧马人》、《天云山传奇》，还是《庐山恋》、《芙蓉镇》，它们的主题都围绕在人性压抑后的情感释放和个人声音的自由表达，是人权的觉醒和个人价值的凸显。更为可喜的是，随着“人”作为独立的公民力量的出现，社会舆论工具开始重新审视和回溯我们的过去，从而使新时期电影美学显现出丰富的现代性氛围，也富有深刻的现实主义思考和冷峻的文化反思情怀。
近些年来，人民美学听似陌生的学术名词，似乎已经离我们很遥远。实则不然，主流电影、商业电影和精英电影其实都深受人民美学观念的渗透和影响，人民美学仍然指导着我们的电影创作。首先，承担着重建历史文化认同、寻找中华文化基因的主旋律记录电影如火如荼地创制，如《故宫》、《颐和园》、《敦煌》、《昆曲六百年》等影片通过典型的华夏文化符号传播中国灿烂历史文化、述说人民大众历史史诗；其次，人民美学也包含着鲜明的精英文化意志，除了高峰期的《黄土地》、《红高粱》和《霸王别姬》等影片外，近几年也有许多带有鲜明作者表达的电影轮番上阵，如《孔雀》、《三峡好人》、《太阳照常升起》、《钢的琴》等影片因弱化戏剧冲突，深入感知人的精神世界而备受关注；其三，商业电影也因直接对接受众审美趣味而呈现娱乐化的精神漫游，如《英雄》、《功夫》、《投名状》、《让子弹飞》等愈演愈烈的“大片热”则完全以市场为准绳，以明星效应和影像奇观来吸引观众眼球，通过商业准则来一决雌雄。
参考文献
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作者简介
孙华（1987— ）汉族，女，山西朔州人，南昌大学影视艺术研究中心硕士研究生，主要研究方向：电视编导。