20世纪80年代诗化小说叙事空间的演变
【摘要】诗化小说在20世纪80年代再度繁荣，随着社会思潮和美学风格演变，20世纪80年代诗化小说在诗意内涵和叙事模式上都发生了变化，这突出表现在叙事空间由前期的完整统一裂变为后期的多维杂存。叙事空间的裂变适应了当时社会文化心理，与传统农业社会进入工业社会或后工业社会的演变逻辑相适应，是受到形式主义美学思潮影响的结果。诗化空间的裂变蕴含着丰富的意识形态内涵，它既是一种抵制僵化的现实秩序的方法，也是诗化小说应对现实和摆脱边缘化文体地位的叙事策略。
【关键词】诗化小说；叙事空间；20世纪80年代
中国现代诗化小说是在继承我国小说诗化传统和借鉴西方现代小说诗化艺术的基础上逐渐产生和发展起来的。笔者认为， 诗化小说是“诗歌向小说渗透融合而形成的新的小说文体， 其采取诗性思维方式进行构思， 运用意象抒情和意象叙事等手法， 淡化情节和人物性格，以营造整体的诗意境界、特定情调或表达象征性哲思为目的， 通过诗性精神使主客观世界得以契合与升华”。
在整个中国20世纪文学中， 有一条清晰的诗化小说发展脉络， 其代表作家有鲁迅、废名、沈从文、萧红、师陀、萧乾、冯至、孙犁、茹志鹃、汪曾祺、贾平凹、何立伟、史铁生、张承志、张炜、苏童、孙甘露、迟子建、阿成、红柯等。在20世纪诗化小说发展史中，有两个高峰期：一个是“五四” 后至20世纪80年代，另一个是20世纪80年代。而1980年代的诗化小说与其政治经济、文艺思潮等时代背景之间的关系更为复杂。本文以20世纪80年代的诗化小说诗意空间的裂变为中心，对此历史时期诗化小说空间叙事策略进行探析。
一、20世纪80年代诗化小说状况
“文革”结束后， 随着文艺评价标准的改变和对主体性、人性、人道主义的强调，新时期美学观念发生了相应的变更，单一的红色政治评判标准受到了质疑和挑战，美学发展渐趋多元。就诗化小说而言，古典美学传统得以回归，同时也对西方现代美学进行了大胆的借鉴与吸收。
20世纪80年代初期，汪曾祺的短篇小说《受戒》和《大淖记事》继承了废名、沈从文等人的诗化小说传统，吸收了他们小说中的古典美学成分，形成冲淡邈远的艺术风格。铁凝在1982年发表其诗化短篇小说《哦，香雪》，通过香雪为代表的一群山村少女向往山外世界的描写，营造出一种抒情的氛围，制造了一种明朗的诗意情调。贾平凹早在1978年就创作了格调清新、诗意浓郁的《满月儿》，在后来的《商州初录》《商州又录》中，贾平凹描绘出一幅幅颇具地域色彩的乡土风俗画卷，其中洋溢着浓郁的古典诗意。何立伟采用唐人写绝句的方式写小说，其短篇小说《小城无故事》《白色鸟》，在80年代前期获得了较高的声誉，这种视界单一、气质纯粹的诗化风格，是对废名、汪曾祺等人的诗化小说的继承和发展。此外，刘绍棠的《柳浦人家》，增德厚的《遗留在西子湖畔的诗》，姜滇的《阿鸽与船》，史铁生的《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》，张炜的《声音》《一潭清水》《下雪下雪》《拉拉谷》《怀念黑潭中的黑鱼》，陈建功的《被揉碎的晨曦》等，都是具有古典美学风格的诗化作品。
新时期之初的王蒙，敏于艺术创新，他把西方的意识流手法东方化，其作品《春之声》《海的梦》《蝴蝶》《焰火》等，是既有浓郁抒情性又有较强哲理性的诗化意识流小说。王蒙的诗化小说较多使用了西方现代派艺术技巧，这为20世纪80年代后半期的诗化小说从古典美学向现代美学转型揭开了序幕。张承志这个时期诗化风格仍以古典美学为主， 其代表作品有《黑骏马》《北方的河》《绿夜》《骑手为什么歌唱》《黄泥小屋》《辉煌的波马》《美丽瞬间》等，它们在艺术形式上吸收了不少现代艺术技巧， 如意识流、独白式的抒情、梦幻以及抒情与叙事的交叉使用等， 因而诗情更显饱满、想象更加灵动，颇具艺术个性。
20世纪80年代中后期，诗化小说遭遇了从传统美学向现代美学的转型，这对诗化小说和小说诗化都产生了较大影响。使本身对艺术表现形式非常重视的诗化小说广泛地吸纳了现代派艺术表现手法， 由此展开了诗化艺术的探索与实验， 因而出现了较多的实验性诗化小说。张承志在1987年创作的长篇《金牧场》（1994年改写后为《金草地》） 在较大程度上保留着前期的古典美学特征，但其中现代艺术手法的应用，已显露出其诗化小说艺术风格转向的迹象。到20世纪80年代末期创作的《黑山羊谣》《海骚》《错开的花》等作品实验性便非常明显，这标志其诗化小说美学转型的完成。这些实验性诗化小说采用诗行和散文体交错进行的结构方式，使作者对宗教、历史和文化的思考与体验，通过象征形式得到诗意的展现。
而苏童与孙甘露在20世纪80年代中后期创作的实验诗化小说本身就是他们先锋实验的结果。苏童的诗化小说《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马》《桂花树之歌》等，把现代艺术技巧和古典美学意象完美地糅合在一起，创作出梦幻般的诗意境界。孙甘露则把汉语的诗性（艺术性）探索与实验推向高潮，其小说《我是少年酒坛子》《信使之函》《访问梦境》等都对语言进行了大胆的诗化实验。“孙甘露的小说世界更完全是梦幻和想象的天地，其中看不到现实和生活场景，也没有人物的生活细节，没有真实，没有人物，没有情节，只有虚幻、想象和纯粹的语言，从而将小说的诗化和非故事化推入了一个极端”。另外，李晓桦的《蓝色高地》也是20世纪80年代后期一部很有代表性的实验性诗化小说，小说的叙事性成分似乎已经少到临近叙事文体的底线了，因而《蓝色高地》比别的诗化小说走得更远，几乎就是诗体小说了。
当然，20世纪80年代后期仍然存在少量的具有古典美学风格的诗化小说，其代表作家有阿成与迟子建。阿成诗化小说作品有《年关六赋》《良娼》《空坟》等，他继承了传统型诗化小说艺术美学精神，注重日常生活的诗意之美，在平淡中展现情趣和诗意。迟子建1985年的处女作《那丢失的……》是抒情味很浓的短篇，1986年的《北极村童话》和1987年开始创作的中篇《原始风景》是其诗化小说代表作。迟子建的诗化小说以东北乡村为背景， 把古典诗意融入在对乡土的诗意想象之中。
二、20世纪80年代前期诗化小说叙事空间形态
作为小说叙事空间包括三个层面的内容：其一为背景空间，即小说文本中故事发生的时代和社会背景；其二为故事结构空间，即故事得以展开或者情思得以呈现的空间，与叙事视角有密切的关系，也是小说结构的重要构成因素；其三为人物心理、精神空间。对叙事空间的处理是一种修辞技巧，热奈特说：“人们所说的修辞格恰恰不是别的，而正是这个空间（语言空间，笔者）：修辞格既是空间采用的形式，又是语言所采取的形式，它是文学语言相对其涵义的空间性想象。”诗化小说的诗性内涵正是通过叙事者的空间性想象（一种修辞方式）来获得的，叙事者采取何种空间修辞方式，与如何处理故事结构空间和心理精神空间有着较大的关系。而20世纪80年代诗化小说叙事空间的裂变既与美学转型有关，也与叙事者所采取的空间修辞策略有关。20世纪80年代前期，绝大多数诗化小说继承了古典美学传统，小说的叙事空间是和谐统一的。正如汪曾祺所说：“我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美，我所追求的不是深刻，而是和谐。”对和谐的追求决定了其小说叙事空间的完整与统一。如《大淖记事》中大淖既是十一子和巧云故事发生的背景空间，也是小说的故事结构空间和心理精神空间。大淖中的自然风光、民俗风情、人物行动都十分和谐地融为一体，其中呈现出来的自然美、人情美、人性美均属中国古典美学范畴。在《受戒》中，汪曾祺通过明海和小英子的故事使佛家生活与世俗生活完美地融合，从而形成了一个多元统一的民间叙事空间。何立伟的《白色鸟》中两个少年与整个环境是融为一体的，其中象征童年的河滩、芳香的野花、“汪汪的” 而“无涯的”的芦苇林、“陡然一片辉煌”的夏日阳光， 无不沉浸在美丽、详安祥而和谐的乡村诗意世界中。贾平凹的《商周初录》和《商州又录》中的商州，是一个未曾被破坏的古朴的民间空间，所有人物事件都在这个空间中活动。比如在《桃冲》中，作者写一家父子两代人，写桃冲自然美、人情美和人性美，也写桃冲人的勤劳、聪慧与古朴厚道，但始终没有脱离桃冲这个叙事空间，这个空间正是贾平凹诗意想象中安祥宁静、和谐有序的“桃花源”。
其他诗化小说如孙犁的《荷花淀》《芦花荡》《吴召儿》《山地回忆》，张承志的《北方的河》《黑骏马》《绿夜》《骑手为什么歌唱》《黄泥小屋》《辉煌的波马》，史铁生的《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》，阿成的《年关六赋》《良娼》《正正经经说几句》《天堂雅话》，张炜的《声音》《一潭清水》《拉拉谷》， 迟子建的《雾月牛栏》、《北极村童话》，曾德厚的《遗留在西子湖畔的诗》，以及20世纪80年代后期迟子建的诗化小说《北极村童话》《原始风景》等，叙事空间几乎都具有统一性或整体性。面对新的历史时期，作家们描绘了自己想象中的社会图景，用人的完整性对抗异化与精神分裂，以民间（同时也是民族国家的）空间的完整想象重塑民族理想与信心，这种带有启蒙色彩的重构愿望，决定了其诗化艺术空间的完整与统一。
具有古典美学风格的诗化小说空间的完整统一性，源于叙事者对叙事逻辑的尊重，他们仍然遵从了叙事的空间结构逻辑与人物的心理抒情逻辑相统一的审美和创作习惯，使心理抒情逻辑从属于空间结构逻辑。也即这些诗化小说仍然沿用了传统的心理描写方法，而较少大规模地使用心理独白或现代意识流，因此，人物的心理、精神空间不会逸出结构空间，从而避免了对叙事空间的结构性破坏。以何立伟在《白色鸟》中涉及人物心理描写的一段话来分析：
那白皙少年，于默想中便望到外婆高兴的样子了。银发在眼前一闪一闪。怪不得，他是外婆带大的。童年浪漫如月船， 泊在了外婆的臂湾里。臂湾宁静又温暖。作者在正常叙事空间中插入一段少年对外婆“高兴的样子”和“一闪一闪”的“银发”的心理联想，这种间接性心理描写并没有中断正常的叙事逻辑，少年的心理想象空间仍然隶属于结构空间，或者说，叙事结构空间与心理精神空间是统一相融的。由此可见，完整与和谐统一正是20世纪80年代前期大多数诗化小说空间形态所呈现出来的主要特征，这与实验性诗化小说（主要集中在20世纪80年代中后期）的叙事空间特点存在着较大差异。
三、美学转型与空间的裂变
20世纪80年代中后期， 随着改革开放的深入，社会各界以前所未有的姿态将目光再一次投向西方，几年间，便把西方现代美学与文艺学在一个多世纪里建立起来的理论体系和方法迅速操练了一遍，从而打破了传统的认识论和政治功利论的美学观念。围绕着文学主体性的论争，美学探讨进入到一个寻找文艺和美学真正本体的深层领域，美学的现代转型被重新提到议事日程。随着西方语言论哲学（始于索绪尔的语言论哲学）影响的不断扩大，语言论逐渐取代了认识论的中心地位，使整个人文学科都出现了“语言论转向”。“在这一美学转型中， 由文学表现出诗性转为文学诗性地表现，表现内容的地位被表现方式的地位所取而代之”。诗化小说在这种美学转型中，大胆采用新的空间叙事策略， 使空间成为一种“有意味的形式”，空间的建构成为一种修辞。这种美学转型实际上在20世纪80年代前期少数诗化作品中已有所表现，比如，王蒙的《春之声》《海的梦》《蝴蝶》《焰火》等小说已经大胆采用意识流等现代艺术技巧， 成为实验诗化小说的先声。在《春之声》中， 大量的意识流致使空间不断转换，心理空间突破了叙事结构空间， 而异质空间的并存形成了鲜明的反差与对比，这增强了小说的反讽性、反思性和批判性。
由于美学的转型，20世纪80年代中后期，张承志、苏童、孙甘露和李晓桦等人的实验诗化小说的叙事空间分割为若干空间元素，作者根据抒情写意的需要，采取结构空间并置、心理精神空间更迭或精神心理空间与情节结构空间交相错杂等形式，最终导致了叙事空间的分裂或破碎。
就张承志而言，其20世纪80年代后期的实验诗化小说，其叙事空间的结构逻辑被切断了，形成了多维度、多层次的异质空间形态。如《错开的花》全文共分成四章，依次为：山海章、牧人章、烈火章和沉醉章。这四章即四个不同的结构空间，相互之间并无物理时空的统一性，只能依靠人物的心理精神空间加以关联， 从而形成了第一层结构空间。为了适应人物内心倾诉的需要，各章中的空间转换较快也较随意，如第一章简略叙述“切割计划”（即横穿蒙古高原）、“山中丝绸计划” 和“昆仑北缘计划” 等几次探险经历，然后详述“我”和“叶”的一次探险，这形成了第二层结构空间。而“我”和“叶”的探险经历成为叙事的第三层结构空间，在这一层次中，先写“叶”在喀什岛托克逊的遭遇，接着镜头立即转到骑马翻山的艰辛， 再转向内心对绿色的遐想，然后写在夏季牧场的经历，随后又路经了盐碱地和阿斯帕安裂隙，在那里遭遇日本考察队，接着插入了诗的段落抒写自己的感触，再往下历数19世纪来中国的探险家，并表示出对他们的厌恶，尔后是“我”向“你”（“叶”） 的几段独白，然后是“叶”朗诵的诗，接下来镜头转向了北京东郊，在那里见到了欧洲人，并写他的探险经历和相互间的交谈情况，然后又用三页诗的篇幅来抒情，再转向另一个空间——黑口子，最后又是一段自我独白、抒情和议论。由此可见，这篇小说的叙事空间变换频繁而缺少物理逻辑性，各层空间之间既不能相互涵容，也不能相互关联，更多是抒情的需要而随意错杂并存。张承志其他诗化小说如《黑山羊谣》和《海骚》等同样如此，其中现实、过去与未来相互交错，梦境和生活次第并接，感性和理性、激情和想象争相涌现，抒情空间与叙事空间交相错杂，叙事空间的完整性不复存在，取而代之的是多维错杂的空间碎片。
20世纪80年代后期，实验性诗化小说叙事结构空间裂变后的多维破碎性，在孙甘露《信使之函》《我是少年酒坛子》，苏童的《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马》《桂花树之歌》等诗化小说中也非常明显。这种诗化空间的多维破碎性，同样与叙述逻辑有关。20世纪80年代中后期，诗化小说为了突出主体性，更多以内在心理抒情逻辑为主，外在的空间结构逻辑处于相对次要地位，空间的调配完全为抒情写意服务，故事结构空间为心理精神空间所突破、分割与破坏，从而呈多维或破碎状。另外，20世纪80年代中后期的实验性诗化小说常采用意识流、魔幻化等现代艺术手法，使作品很难组合成一个完整的时空，有时甚至内外空间自身都无法找到时空逻辑联系。比如，苏童的《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马枠，孙甘露的《信使之函》等，皆以心理逻辑为主来结构空间，加之作品内容的荒诞性和魔幻性，其叙事空间的心理逻辑和时空逻辑便遭到破坏，空间便异彩纷呈，呈现出交相错杂的空间结构形式。
四、空间裂变与意识形态
20世纪80年代，诗化小说叙事空间的裂变不仅与美学转型相关，而且与诗意内涵、社会文化主潮的演变以及作者的意识形态倾向等都有着密切的联系。诗化的本质是追求一个主客交融、人神沟通的理想的超验世界。在浪漫主义诗哲们看来，诗不是指单纯的诗的艺术作品，而是指作为理想的生活世界，诗意便是对理想生活世界的向往或想象。刘小枫指出，浪漫诗哲的出发点是：“人面临着一个与他自身分离异在的世界（包括文化和自然），用形而上学的语言来说就是，人发现自己面临着一个不属于他的、与他对立的客观世界。所以，全部问题就在于如何使这个异在的、客观化的世界成为属人的世界，作为人的主体性的展现的世界，这也就是如何使世界诗意化的问题。”诗化小说作者“应该把自己的灵性彰显出来，使其广被世界，让整个生活世界罩上一个虔敬的、富有柔情的、充满韵味的光环”。让世界充满诗意的韵味和光环，不仅需要想象，更需要对抗的勇气，从这个意义上来说，诗化小说中的诗意也就具有了对抗性和超越性。具体到20世纪80年代前期的诗化小说而言，其诗意在某种程度上承载着医治“17年”和“文革”期间极“左”政治思潮造成的精神创伤和抵制无政府主义带来的混乱与无序、血腥与残忍、失信与怀疑、冷漠与变态等丑恶现象的使命。
“文革”结束后，百废待兴，然而，人们心灵的伤痕无法在短时间愈合，医治民族心灵创伤为社会各界所重视，文学界也不例外。因为文学通过内在的生命体验完成对精神创伤的治疗是行之有效的，正如马大康在谈及虚构艺术时说道：“审美形式以其‘专制’的力量，将人和作品移植于虚构的审美世界，使人和作品超脱于现实的无尽过程，从而颠覆了理性权威，取消了种种现实的压抑，释放出人的深层心理积淀，也令形式本身闪耀出生命的奇异光彩。”新时期初期文学通过审美空间对这种集体性的精神疗治有两种方式：一是“泄”，即疏导与发泄；二是“养”，即给予心灵滋养或精神营养。要达到理想的治疗效果，二者往往配合进行。
20世纪80年代初期，伤痕文学在回忆与叙述之中修复民族心灵的创伤，通过适当的宣泄达到一定的疗治目的；而诗化小说则通过营造出充满灵韵的审美世界带给人们慰藉、希望与信心。伤痕文学属于“泄”的治疗方式，诗化小说属于“养”的治疗方式。实际上，20世纪80年代前期部分诗化小说也具有“伤痕”性，比如，何立伟在《小城无故事》中，在对小城人纯朴、善良、正直、敦厚的品格和美好心灵加以赞颂的同时，通过三个外来的陌生人对女癫子的调戏暗示异己力量对小城造成的不和谐，以及反人性一面；他另一篇诗化小说《白色鸟》中也写到了政治运动中的锣鼓声对天真单纯的童年世界的破坏。史铁生的《奶奶的星星》既有对奶奶的温情的回忆，也有对奶奶在“文革”中所遭遇的不幸的伤怀。张炜的《怀念黑潭中的黑鱼》既是对贪婪人性的批评，也是对“文革”对文化生态造成破坏的揭示。在王蒙的《海的梦》中， 主人公缪可言在海边体验到的既有往昔的创伤， 也有对未来的激励与憧憬。这些带有伤痕性的诗化小说具有“泄”与“养”的双重功效。新时期初期，更多的诗化小说承担了“养”的功能。铁凝通过山姑香雪对山外世界的憧憬向人们展示了一个充满诱惑力的全新世界（《哦，香雪》）。张承志通过蒙古大草原、黑骏马（ 《黑骏马》）、北方的河（《北方的河》）等意象，高扬理想主义的大旗，以激情与坚毅替代了感伤与徘徊，以崇高与悲壮抵制了猥琐与卑鄙，以热血浇灌信仰之花，显示出一往无前的勇气。汪曾祺通过十一子与巧云的爱情达到自我疗治的效果，从而显示了民间顽强的自我康复能力，大淖正是人们忘却痛苦、重拾生活的信心与勇气的审美空间（《大淖纪事》）。贾平凹通过对商州古朴风土人情的抒写（《商州初录》），史铁生通过对插队时遥远的清平湾中淳厚的民风和乡情的追忆（《我那遥远的清平湾》），让人们重新看到人情与人性之美，为修复破碎与扭曲的人际关系带来了希望与信心。陈建功笔下的双腿残疾男子，在女友的激励与帮助下，自食其力，重拾生活的勇气，相信“晨曦虽然被揉碎了，但在那目之可及的地方，醉人的晨光仍在”（《被揉碎的晨曦》）。由此可见，在新时期初期，多数诗化小说采用了符合时代心理的叙事策略，遵循叙事的逻辑性和古典美学特征，营造出和谐完整的诗化空间，以牧歌般的诗意抒写给遭受身心创伤的人们以慰藉、温暖与希望，从而在一定程度上弥合了“文革”带来的心理裂痕。这些诗化空间大都以乡土田园为背景，其间充满了温情、自由、平等、明朗、单纯与和谐，这正是作家们理想的政治伦理空间，它们的完整统一恰好是作家们反对破裂与碎片化，反对无序与混乱、反对冷漠与无情、反对残暴与血腥、反对专制与暴政的叙事策略， 其中的意识形态性非常明显。
但到了20世纪80年代中期后，随着改革开放的发展，中国逐渐进入了工业社会，或曰后工业社会，工业化社会以城市为中心， 以网状的形式使大中小城市相联系，城市间是点与点的关系，城市空间造成了对乡村空间的零碎切割，乡村的阔大和谐的诗性空间在这种切割中也遭到分解。丹尼尔·贝尔说：一个城市不仅仅是一个地方， 而且是一个心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征：一个城市也表现一种想使囊括它的意义的任何努力相形见绌的规模感。城市的意义只能部分地为个体局部的片段式的把握，这种片段式零碎化的意义捡拾恰恰是工业化社会的特点。而国家工作重点转向经济建设后，政治革命与政治运动逐渐隐退，静穆悠远和谐统一的美学理想诉求也随之为经济发展中的急功近利的现实欲望所替代。与此相应的是思想文化领域中人的主体性再次得到强调，个性得到张扬，个体空间或曰私人空间得到了强化，在20世纪80年代前期作为对抗异化的具有完整“主体性”的个人，到20世纪80年代中后期由于缺失了稳定的核心价值观念，个人的“主体性” 空间也产生了裂变。在以上诸因素的影响下，以孤独、自我、碎片性和欲望化为特点的现代文化心理空间逐渐形成。而在这样的文化场域中，20世纪80年代中后期的诗意内涵也随之发生了变化，其反抗与抵制的主要对象不再是政治革命可能带来的暴政与专制，而是转向了对传统、对庸常的破碎的日常生活的反抗与抵制，并试图在形式的超越中完成自我的救赎和精神的超越。
张承志在《离别西海固》中说：“在1984年冬日的西海固深处，我远远地离开了中国文人的团伙。他们在跳舞，我们在上坟。”从此以后，他与中国文学的主流分道扬镳，自觉地走向了边缘，以此来洁净精神，以抗议“今天泛滥的不义、庸俗和无耻”（《清洁的精神》）。张承志20世纪80年代后期的实验诗化小说正是以形式的反叛来反抗当时文学主流，他不相信他们，因为“他们缺乏对于人的心灵力量的想象力，因此，也不能获得秘密。而历史从来只是秘史；对于那些缺乏人道和低能的文人墨客，世界不会让他们窥见真相。”（《心灵史·黑视野》）张承志在民间底层体验到现代人生存的艰辛与生命的破碎，于是，他主张：“一篇小说应该是这样的：句子和段落构成了多层多角的空间，在支架上和空白间潜隐着作者的感受和认识，勇敢和回避，呐喊和难言，旗帜般的象征， 心血斑斑的披沥。”他于1987年创作的《金牧场》，其中有两条线索：一条描写知识青年和牧民的一次大迁徙；另一条描写对主人公古文献的解读研究过程以及异国感受。两条线索都插入了回忆，整个小说：“内容涉及知识青年的插队、红卫兵运动的内省、青年走进社会底层的长征与历史上由工农红军实现的长征、信仰和边疆山河给人的教育、世界的不义和正义、国家和革命、艺术与变形、理想主义与青春精神企图包含的太多了。”作者众多的“企图”被分别置于“多层多角” 空间不同“支架”上，在大量的独白与抒情中形成了多声部的交响乐章。其中描写到的每一个生活片段都“潜隐” 着各自的意义（企图），这些看似孤立的意义（企图） 最终统一于理想的精神空间———黄金牧场之中。小说中的“黄金牧场”出自主人公执着译释的一部古代文献《黄金牧地》，这部文献记载着一个少数民族的英雄们以生命和牺牲为代价去寻找理想天国的故事，这理想的天国便是黄金牧场———作者追寻的精神圣地。这样，被现代物质文明切割成碎片的人之存在，在超现实的审美世界中重新融合统一，这正是对庸常的破碎的日常生活的反抗与抵制。
张承志在《错开的花》《黑山羊谣》《海骚》同样通过“多层多角”的诗化空间，尽情地释放想象力，拓展心灵空间的自由，寻找历史的真实（秘密），以此构建反抗主流文学逐渐僵化而虚假的叙事空间。张承志这些诗化小说中破碎（或曰“多层多角”）的结构空间恰好成为反抗主流的修辞手段。这种诗化形式的革命与其反特权、反不义、反体制的核心精神相一致。同张承志一样，作为先锋作家的苏童与孙甘露，他们的诗化小说《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马》《桂花树之歌》《我是少年酒坛子》《信使之函》《访问梦境》等，同样通过形式反叛传统。他们二人“反叛的是作为主流形态的现实主义叙述语言和成规构成的‘秩
序’”，现实主义传统构建了“秩序”化的、完整统一的艺术空间， 但它们同时也是僵化的故步自封的意识形态。苏童、孙甘露和张承志一样，正是通过艺术形式的革新，达到对文学主流以及平庸的日常生活的反叛，从而完成“形式的意识形态”革命，这种反叛和革
命正是他们的诗意与激情的突出表现。正如吴亮在论及20世纪80年代先锋小说时说，先锋小说的形式感、探索性，甚至是模仿性，它本身都是一种政治，它在开拓一种空间，即一种异质表达的空间。孙甘露与苏童的诗化小说结构空间正是一种破碎的异质空间，正因为这种异质与破碎的特性完成了对“秩序”空间的突破和意识形态的革命。苏童《飞越我的枫杨树故乡》中的空间随着作者情感的流动不断变换，城里和乡下（故乡）两个大的空间交替出现， “幺叔”如同幽灵般穿梭在这两个时空之中，随着“幺叔”的行踪或者说随着对“幺叔”的追忆，空间在不断地变化。而小说中的空间变换不仅容纳了一定的内容，更重要的是，作者通过这种时空的交替，表达出一种让人难以回归精神故乡的焦虑。作为“幺叔”灵魂的象征物———灵牌不知所终，于是幺叔的灵魂难以回到本族宗祠，无论城市还是乡村，“幺叔”的灵魂都无所皈依。空间的破碎在小说中象征着人类精神故乡的不圆满和破裂，也是现代人心灵无所皈依的写照。孙甘露的《信使之函》语言在诗化实验中其形式显得极其膨胀却又极为虚空，意义无处寻觅，这种形式空间与内容之间所形成的悖谬与滑稽，恰恰造成了一种反讽效果，它赋予小说反传统和反僵化的意义，破碎的诗化空间中潜隐着丰富的政治文化内涵。
五、小结
20世纪80年代的诗化小说尽管在诸多因素影响下发生了叙事空间的裂变，但它们对非人性的抵抗和对庸常现实的超越却始终不变。只是由于20世纪80年代前后期诗化小说的美学诉求不同，其叙事结构空间才呈现出不同的形态，或和谐统一，或裂变破碎，但艺术形式的演变并没有改变其诗性精神，只是用以完成抵抗与超越的方式不同，一方面借助结构空间的完整； 另一方面，依靠精神空间的和谐。而这种由不同的叙事技巧所形成的叙事空间的演变，与社会意识形态息息相关。南帆指出：“形式探索的意义在于，扰乱乃至中断这个强大的符号秩序，从而为种种边缘的意识和经验争夺一席之地。”因而诗化小说的空间叙事方式的演变，不仅是一种应对现实境况的措施，一种反抗与抵制固有而僵化的秩序的方法，同时也是诗化小说摆脱边缘化的一种叙事策略。
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