漫谈惊险小说的细节描述和气氛烘托
一
细节是指小说中的细小情节而言，是细腻地刻划人物、描述事件和环境的最小组成单位。细节的真实性是现实主义小说艺术典型化的必要条件。成功的形象、深刻的主题、动人的情节，都须靠一定的富有特征性的细节来体现。细节的描述要服从艺术形象的塑造、故事情节的开展和主题思想的表达。细节虽细小，却不能无选择地乱用，自然主义繁琐的细节描绘，往往会扰乱读者的思绪，甚至会表达出与主题相悖的意向来。
列夫·托尔斯泰在评论亚·库普林的名著《火坑》一文中，曾极力肯定了该书的进步意义，但却把作者对细节的运用做为主要问题提了出来。他说，作者“沾沾自喜于细节的机械描摹，而忽略了细节为典型性格服务这一现实主义的创作原则。”这也就等于说，自然主义的细节描摹，有损于深化主题和对人物形象的典型塑造。
我记得《红灯记》最早的版本，对李玉和喝酒的细节曾有两处描述：一是李玉和馋酒，偷着喝，但刚把酒倒碗里就被李奶奶看见了，她不声不响地夺下碗，嗔怪地瞥了他一眼。二是李玉和临被鸠山带走时，李奶奶主动为他倒了一碗酒，于是便有了“谢、谢——妈！”那个悲壮的唱段。两次有关喝酒的细节描述，不仅有特色地反映了他们母子间的感情和生活情趣，也预示了整个剧情的悲壮基调。但《红灯记》变成样板戏以后，李玉和偷偷喝酒的细节被砍掉了。不管原作者和改编者谁是谁非，有一点可以肯定，那就是他们对细节的采用与否，都不是很随便的，而是经过深思熟虑的。
气氛烘托原是指中国画中用水墨或淡彩着力渲染所画物的轮廓，从外面来衬托、突出所画景物的一种技法。“烘托”在文艺创作中是指利用事物之间的客观联系，从所描写的事物各个侧面着意描绘点染，使所要表现的事物鲜明、突出，这就叫“烘托”。惊险小说的气氛烘托多半用于某事件出现前的征兆描述。它通过对环境、天气、声响和梦幻等方面的艺术化了的描述，先把读者的情绪引到拟定的意境中去，当那种事件发生之时，由于读者已有了身临其境之感，便很容易接受随之而来的现状了。自然，气氛烘托在惊险小说的故事演进过程中，也起着增声加色的作用，但同征兆描绘比较起来还在其次。
《聊斋》中的《连琐》一文，有一段女鬼出场前的气氛烘托：
杨子畏，移居泗水之滨，斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。”反复吟诵，其声哀楚……
善于烘托虚幻气氛的大师蒲松龄，仅仅用了30多个字，不但把女鬼出场的阴森感写了出来，还使读者因女鬼深夜在白杨萧萧的古墓群中抒发幽情古绪而对她产生了凄楚爱怜之感。惊险小说中许多杰出的气氛烘托和电影中的音乐效果一样，还没等事件发生，读者已心跳不止了。
气氛烘托和细节描绘一样，都是深化作品主题，使读者接受作品感染的有力手段。它们也是衡量作者的生活经历、学历、阅历、观察力、想象力和概括能力的一把尺子。它们和作品中的语言个性一样，都是作者文采的体现。一部作品即便其主题有着深远的时代意义，倘若没有文采，也就成了毫无滋味的平庸之作。这类作品是最使编辑先生头痛的。象鸡肋一样，“弃之可惜，食之无味”。
二
工、农、商、学，甚至包括兵的生活，是大家不难见到的，也不难体会到的，只要善于观察和提炼，就能写好这类生活的细节和气氛。但惊险小说取材于一个神秘的领域——朝鲜有个电影叫作《看不见的战线》，这就意味着要想写好他们那些惊心动魄的生活细节和气氛，难度就大多了！张网待捕，秘密搜查，蹲坑守候和打进去、拉出来……这些事件都需要用哪些细节来表现？用什么样的气氛来烘托？我认为没做过公安工作的人是很难想象出来的。怎样根据尸体变化的细节来推断死亡时间？生前刺伤和死后刺伤、生前烧伤和死后烧伤、生前落水和死后扔进水里的、生前索沟和死后被吊起的索沟有什么不同？通过这类细节来断案是惊险小说创作中难以回避的问题。但由于专业性很强，连做过多年公安工作的人也不一定十分清楚，门外作家就更难了解到了。他们没有亲身经历，也没有多少类似的经历可供联想，他们几乎全凭想象来解决作品中的细节描绘和气氛烘托问题，仅凭这一点，你就不能不佩服他编故事的能力和对细节描绘、气氛烘托的丰富的想象力了。
三
我的看法，惊险小说就其特点而言，不适合动不动搞三篇五页的气氛烘托和细节描绘，但必要的简炼而逼真的气氛烘托和细节描绘却是必不可少的。为了增强故事的感染力，在关键的地方甚至还应该象“纯文学”那样下功夫。
敷衍了事的气氛烘托是当前惊险小说创作中暴露出来的一个很明显的问题。父子反目，夫妻情断，友谊成仇，兄弟匕见，心潮起伏，追捕人犯等等，往往都用毫无差别的雷电交加、大雨倾盆来烘托气氛，而出现相反情况时则是蓝天白云，鸟鸣花开。为了使厮杀格斗的气氛显得热闹些，作者们几乎都喜欢把舞厅和饭馆做为理想场所。肤浅的缺乏典型化和个性化的气氛烘托是使一部分惊险小说失去艺术魅力的原因之一。
惊险小说在细节描绘方面可看出四个不足之处：
一是由于作者无生活体验、回避有趣的细节描述，一语道出干枯的事实，诸如：
“……黄昏后，他在小树林里散步时，冷然发现了那具尸体，马上去报告……”
“经过法医解剖检验，断定他已死了四个多小时……”
惊险小说是以它的惊心动魄和它的知识性、趣味性来迷恋读者的。喜欢惊险小说的读者在读到这些地方时，自然想了解“黄昏后，他在小树林里散步时，冷然发现了那具尸体”时所应有的气氛，以及尸体的状态等等；同样，也想知道法医“断定他已死了四个多小时”的根据是什么？可是作者却什么也没告诉读者，这就不能不令人感到失望。
有一部小说曾这样描写过一位侦察员钻进古墓后的情形：“……当他通过甬道钻进更加幽暗的西耳室时，冷然发现有个人靠墙坐着，从他那里射来的一股神秘的阴冷霎那间把他僵住了。也不知过了多久，他才嘘了一口气，并想起把电筒的光束移到他的身上。只见那人有60多岁，身材比较瘦弱。他的左腿盘屈，右腿平伸，一手觸地，一手放在小腹上。他的头往后仰，短而整齐的白胡须象冰雕似的，嘴微张着，两个深陷的眼窝茫然地望着前方。神态显得疲惫不堪……啊，这不是文革期间失踪的闻教授么？他知道他早已死了，只是由于地下的阴冷，尸体才得以保存下来。”
用字不多，但作者既对尸体状态的细节进行了艺术化了的描述，又烘托出了古墓内神秘而阴冷的气氛，同时还有点悬念效果——一开始，读者很难断定侦察员见到的是活人还是尸体。就作品的韵味而言，这要比仅用“他在古墓的耳室里发现了闻教授的尸体”这样一句话来概括强多了。
二是由于作者缺乏生活感受使细节失真。错误的细节描述不仅涉及到职权范围和法律程序等领域，有时读者还会通过细节描述发现侦察员实际上不会使用枪支、照相机和对讲机。笔者的一部中篇小说被改成连续剧之后，曾出现一个我方侦察员通过对讲机听到了敌方谈话的镜头(后来被删掉)。对讲机不是侦听器，属于细节描绘方面的错误。
三是荒诞离奇。荒诞离奇是由于作者构思出了惊人的结论和壮举，但却没有令人信服的细节来辅佐、说明而造成的。例如，当某人攻进魔窟，陷入绝境时，他的伙伴——也就是主角，突然出现在魔窟的塔楼顶上，用机枪朝下猛扫，终于替他解了围。救星招之即来，挥之即去，但作者对他如何来得这样及时，是怎样爬上塔楼的，机枪是哪儿来的却都闭口不谈，或者是笼统地一谈，令人难以信服。这种现象要是出现在电影上，起码还能以形象、火光、声响给人一点热闹看，但出现在文学作品中，便只剩下悬天悬地的离奇了。
其实世间并无荒诞离奇的故事，只要客观强调得够、气氛烘托得恰如其分，细节描绘得丝丝入扣，什么故事都会变得可信和感人。包括《聊斋》、《西游记》和《星球大战》。
四是细节雷同化。许多惊险小说的作者，由于缺乏自身感受和想象力，便依靠阅读所取得的知识来从事自己作品中的细节描述，这就使得过去曾出现过的一些精彩的细节变成了公用的东西被反复应用。诸如：某人回到家时已是深夜，当他摸索着开亮灯后，发现对方的枪口正对着他……还有，当甲的枪口对准乙时，枪响了，但倒下去的却是甲，因为乙的同伙丙已出现在甲的身后……诸如此类，不一而足。
细节的雷同化比故事的雷同化更加使读者感到厌烦。不过也应该看到，这种现象并非中国所独有，只要看几部外国的惊险小说，就会发现这乃是个世界性的问题。
惊险小说中的气氛烘托和细节描述所以出现上述不足之处，我认为主要是由以下两个原因造成的：
一、新中国虽然已经建立40多年了，但填补惊险小说创作这片空白却在近十年来才开始。目前，对这个神秘领域里的生活有切身感受的作者的大多数，才刚刚由案例介绍、报告文学，逐步走向小说创作的成熟阶段。他们过分地重视故事情节的安排，还没有下意识地把自己的宝藏——描述细节和气氛的得天独厚的优越条件挖掘出来。二、反过来讲，许多门外作家虽然早已意识到这两个因素在作品中的重要性，却又苦于无宝藏可挖。
除以上两个原因而外，剩下的问题就出在作家缺乏本应具备的功底和想象力了。
四
毫无疑问，有志于从事惊险小说创作的作家，要想写好作品中的气氛和细节，必须从两个方面下功夫：不失时机地体验和感受这方面的生活是其一；其二则是有效地利用联想、想象和幻想这一人体特殊功能。
沈阳市的专业作家崔亚斌同志，近些年来对写侦破小说产生了浓厚的兴趣。为此，他广交公安战线上的朋友，经常深入到公安工作的一些核心环节去体验生活，观察人物，储存信息。因此，他所写的侦破小说无论在气氛烘托方面还是在细节描绘方面都显示出了丰富的生活积累。他的作品跟听到一个案例就写出一部小说的作品相比，是一眼就能分辨出来的。
不过，正如前面我所提到的，即使作者是一位业务全面的老公安战士，也不可能对他要写的一部侦破小说整个链条中的每个环节都熟悉，比如洋人吃西餐、妓女拉客、空中劫机、海下打捞、自杀时的心理活动和同性恋是怎么个恋法等等，这类生活细节又是一个公安战士所没经历过和体验过的。而要想样样都体验一下，比如自杀，又不现实。所以我的结论是：要想写好惊险小说的气氛和细节，除了深入体验那个“神秘领域”的生活外，发挥作家联想、想象和幻想的潜在能力也是至关重要的。
其实联想、想象甚至包括幻想，都是人类心理活动的重要形式，它无论是对抽象思维还是形象思维，都有着重要意义。在惊险小说、神话小说、武侠小说和科幻小说的创作中，联想、想象和幻想更具有突出的地位。
皮萨列夫(1840－1868)认为，幻想如果“能赶上事变的自然进程”而不是想入非非，那么这种幻想就“丝毫没有害处”。
对这一点，列宁深表赞同，他说：“可惜的是这样的幻想在我们的运动中太少了”，“应该幻想”。
刘叔成同志在他的《文艺学概论》中指出：“想象、联想和幻想，对于科学研究，虽然是不可缺少的，但它在形象思维中的作用却更加巨大。抽象思维尽管能依靠想象或幻想获得某种假设，某种预测，但要做出真正的科学结论，还得有事实根据，有逻辑的论证。而作家要离开了想象、联想和幻想，他就根本无法进行创作。在这个意义上我们可以说，想象、联想和幻想是形象思维的基本手段。”
高尔基说：“想象在其本质上也是对世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维。其含义也就在于此。”
理论上和实质上都已表明了联想、想象和幻想在人类思维活动中的重要性。但怎样才能在惊险小说的创作中，特别是在气氛烘托和细节描述方面发挥作者联想、想象和幻想的潜在能力呢？对于这一点，我的体会和想象是应该本着以感受为基础的原则循序渐进。
首先是对自己亲身经历过、感受过的同类生活进行艺术加工，使其更具有戏剧性、艺术性，并适合对主题思想的表达。比如，我们曾有过多次逮捕人犯的经历，其中有拒捕的、逃跑的、下跪求饶的，也有厚着脸皮行贿的等等，生活积累是满够用的。但当我们写作中用到此类细节时，就会发现把它们原封不动地写进去，从整体构思来要求，多半都不会是丝丝入扣的。这就需要对它们进行艺术加工，使它趋于理想。这也象给机器配零件一样，即使我们找到的零件安上去很合适，也还需要擦擦锈，打打光，这个过程就是理想化的艺术加工过程。
二是对类似的体验进行联想，然后把它运用到作品中所需要的意境中去。联想的过程是形象思维和逻辑思维相配合的过程，说得明白点，就是由此及彼的过程。假如作者被侦察员在森林里追捕犯人所需要的气氛烘托和细节难住了，他就可以根据联想的道理，从中学时期到森林中去野游，玩捉迷藏的感受来联想。同理，我们也可以通过曾参观过定陵地下宫殿的感受，写出盗墓贼进入秦始皇陵墓的情景。
三、惊险小说的主人公常常会陷入非同一般的凶险境地，而他脱身的办法往往又非采用更加凶险的措施不可。这里所需要的惊心动魄的气氛烘托和逼真可信的细节描述，多半都是作者无法亲身经历，甚至也没有类似体验可供联想的，这就只有仅凭想象了。
想象也并非凭空想象，只是它的根据比联想的根据更零散一些而已。想象的过程就是作者根据构成故事基础的诸因素的零星感受，而推断出它的发展和结果的过程。一位有才华的作家，如果他曾在河里游过泳，到过海边，并在电视里看见过某国在洪水中抢救难民的情景，根据这些零星感受，再经过逻辑想象，就可以写出远洋沉船的悲惨气氛和感人的细节。
现代人写历史故事，靠的是历史资料，那么对书中的气氛烘托和细节描绘靠的是什么呢？那就只有根据类似的零星感受去想象了。
四、幻想也是文学创作中非常重要的思维方式之一。它和想象一样，是以零星感受为基础的，所不同的是幻想出来的东西是现实生活中不存在的。神仙是由道士和尚做原型幻想出来的，
在惊险小说的创作中，不仅它的人物常常显示出武侠式的非现实人能力所及的功夫，还往往和《星球大战》一样，捏造出一些现实不存在的药物、武器、工具和通讯设备等，这种细节上的虚构幻想意味也是十足的。
幻想式的思维为惊险小说的意境带来了某种神秘感，使惊险小说脱离了案例般的直白，变得更迷人。伟大的物理学家爱因斯坦曾经说过：“人类的一切经验和感受中，以神秘感最为美妙！这是一切真正艺术创作及科学发明的灵感源泉。没有这种灵感性的人……虽然生有一双明亮的眼睛，却等于永远闭起来的。”
〔責任编辑：阎晓玲〕