浅析20世纪60年代至70年代日本演歌的基本调式形态
摘要：演歌是日本独有的歌曲形式，从创生至今已有一百二十余年。具体到音乐表现方面，我国学者对于日本演歌的研究还比较少。本文以调式作为基点，探讨总结了日本演歌前期的调式形态；演歌巅峰期调式外音的引入以及调式音固定搭配和固定句尾音三个特点，并且发现了日本演歌调式运用在随着时间的推移而发生变化的过程，分析了日本演歌如今的发展现状。
关键词：演歌 调式外音 固定搭配 句尾音
一、早期日本演歌的基本调式形态
笔者经过查询资料发现，演歌并不是一种土生土长的日本音乐形式，它与韩国民谣《パンソリ》非常相似。创造演歌“古贺旋律” 的古贺政男 ，少年时代随父母在韩国汉城过着贫寒的生活。当时 ，韩国劳动者每天踏着落日收工回家时 ，吟唱的那些满含忧伤哀愁的歌曲 ，成了日后 “古贺旋律” 的出发点。早期演歌就是古贺政男发扬与普及“去四七级调式”产生的成果。同时笔者也通过查询资料，发现日本最早是由上原六四郎在《俗乐旋律考》中提出的日本音阶分类，他运用近代科学方法将日本音阶分为“舍田节”和“都节”两类，“舍田节”是指农村民歌的音阶，而“都节”是指城市音阶。后来小泉文夫根据这一理论总结出“都节调式”的形式为E-F-A-B-C，而前文说的古贺政男的“去四七级音阶”的形式为A-B-C-E-F。不难发现“都节调式”与“去四七级音阶”的关系类似于中国传统音乐中的“同宫不同调”的关系。例如《きよしのズンドコ節（清志的ZUNDOKO节）》就是以“去四七级音阶”所写作的歌曲。
笔者将所有的旋律音抽取出来，排列出来发现整首歌曲只用五个音即la xi do mi fa，将其排列稍作修改，就能得到如下的情况
以do为低音向上四度得到fa，再向上四度得到xi，以此类推得到所有都节调式五个音。这与古贺政男的“去四七音阶”的形成道理相悖，而与中国的民族五声调式的“五度相生法”有些相似，只是这里变成了“四度相生律”。
明治时代有一种倾向是试图将日本的五声音阶与欧洲的近代和声相结合，所以才有了“去四七级调式”的说法。而古贺政男“去四七级调式”这样的命名也看得出命名人是从西洋大小调的七声音阶出发，但是就像《左传.昭公二十五年》中提到，“九歌，八风，七音，六律，以奏五声。” 有学者甚至提出：不管是中国的民间五声调式还是日本传统的都节调式都是五声调式，都以五音为主，而不是将七声调式变成五声调式。所以，将其命名为“去四七级调式”这无疑是舍本逐末的做法。
最后从听觉上来说，演歌调式中的五个音包括了产生三全音的fa与xi，这种调式音级的特殊构成也给日本演歌带来了其独特的韵味。
二、偏音与外音在日本演歌中的体现
在20世纪60年代之前，日本的演歌一直严格使用古贺政男创立的“去四七级调式”的五个调式音进行创作。既然选定了调式，就应该严格按照调式音进行创作，但是60年代之后出现了一些“七声”的演歌作品。这里多出来的两个音不仅仅是作为偏音在弱拍或者占很短的时值，在一部分作品中还充当了改变调式种类的关键音，这让这些演歌作品除了充满了日本传统风味的同时也不乏西方的音乐元素。例如《北の宿から（来自北方的家）》
这首演歌作品中加入了sol这个音，虽然将其作为经过音在处理，但是这个音所处的是一个弱拍到强拍的两个连续的音的位置，强调了该音的调性功能，使这首作品的在听觉上风格发生了细微的转变。另外，还有作为经过音的re音的加入，也让这首演歌作品的风格发生了转变。
除了re和sol以外，不少的小调演歌还加入了#sol这个音。众所周知#sol是西洋和声小调的七级音，因为与主音只差一个半音，所以在听觉上对主音有着强烈的倾向感，在大量的和声小调作品中常常用于终止式，而这个终止式是西洋和声小调的标志。在演歌中加入#sol无疑就是将西洋和声小调的结构因素引入了作品中。例如《北の旅人（北方的旅人）》
值得注意的是，在演歌中出现#sol的地方都是级进的下行（la #sol fa mi）或者级进的下行后回上行（la #sol la）。这说明#sol在演歌作品中还是处于经过音或者装饰音等对调式结构影响较低的层次，并没有改变到演歌的基本调式。并且在出现#sol之后，马上又有大量的都节调式音出现，将其西洋和声小调的色彩马上掩盖掉。但是#sol的出现，在形式上表现出作曲家不拘泥于都节调式的五个音，寻求更多更丰富音响色彩的殷切希望。就听众来说，偶尔出现的#sol让听觉非常有新鲜感，长期接受“去四七级调式”五个音反复来回组合的听众更愿意为稍有些色彩变化的新演歌买单，市场迎合需求，这也符合经济学规律。
三、调式音“固定搭配”在日本演歌中的体现
日本演歌之所以具有很强的听辩度，除了具有特色的唱腔，个性的配器以外，大量使用调式音固定组合也是起到了不可磨灭的作用，这里的调式音组合，并不是用调式音进行随机的，杂乱的组合，通过笔者的观察和分析，发现日本演歌当中的调式音组合有很多规律可循，很多情况下都是“固定的调式音搭配”。先看几个例子
不难看出，演歌作品中常常会出现“xi la fa”、“xi la fa mi”、“la fa mi”、“mi fa la fa”、“do mi do xi”、“fa la do xi”等固定的音型。
这些音型对演歌的风格起到了决定性的作用，是其保持演歌幽怨，忧郁，向听众如涓涓细流诉说般的风格的有效手段。笔者将这些“固定搭配”大致的分为两类：第一类，笔者称之为“mi fa la”型，顾名思义就是以mi fa la这三个音作为基准，来进行搭配的类型。这一类在演歌中较为常见，出现的频率比较大。通常会以乐汇为单位，间隔出现。如《あなたにあげる（奉献予你）》
谱例中的音型搭配，都是“mi fa la”型的各种变化，有些做出了些许结构的改变也不影响其作用。
第二类称为“xi do mi”型，这三个音刚好分别是mi fa la 的下属音，而mi fa la xi do mi刚好组成了都节调式的所有音级。在演歌中，部分的“xi do mi”型的进行，是在乐段半终止的时候。
而乐曲要完结的时候也就是在终止式的时候通常使用的是“mi fa la”型。
乐曲就是围绕着这两种类型，做出些许改变后形成了最后的演歌作品。
可以看出，演歌的形成跟这些众多的固定搭配有着密不可分的关系，在演歌的创作中，可以将其放进旋律中，当然不必担心旋律会出现重复或者相似，因为这两种固定搭配可以衍生出很多种变化，既保证了风格的统一又不缺乏多样性。
四、句尾固定音在日本演歌中的应用
很多的日本演歌作品除了在运用调式综合和调式音固定搭配之外还具有句尾固定音的现象。这里的句尾固定音指的是一个四句体的段落中，第一句尾和第三句尾常用xi、mi和fa作为长音结尾。如《京都の恋（京都之恋）》
小调的演歌作品中，以mi作为第一句和第三句的尾音作为半终止，是西洋大小调式常用的手法，而在中国的民族五声调式和日本传统的都节调式中没有这个概念，五个调式音都可以作为句尾音，这里mi作为句尾音的使用体现前文提到的调式综合的概念。
以xi和fa作为句尾音则是演歌中的另一特点。xi和fa在调式中是都是极具听觉倾向的音，在句尾将这两个音作为长音，将听觉倾向感变得更加的突然，更能凸显都节调式的风格，让演歌中所表达的“哀怨”的情感更加的深沉。
五、结语
社会在发展，人们的审美标准也在随之而发生改变。如今的日本的演歌除了使用更现代的乐器进行编配，或者搭配更先进的舞台效果，抑或是歌词表现的不拘泥于“哀伤”，而开始出现更多种情感的表达。在日本演歌的创始期一直到上世纪的60年代，其创作的音响素材全部来源于日本传统音乐调式。从明治时期的对外扩张，到昭和时期的二战结束，西方文化的进入，日本各个层面的本土传统文化受到西方文化的影响。演歌也从那段时期开始产生变化，进入50年代末60年代初，演歌的调式开始在传统的调式中加入西方大小调式的因素，再往后到90年代末，日本国内开始出现完全使用西洋大小调式来进行创作的演歌（《天城越え》）。这样虽然会使演歌本身的韵味减少，但是作曲家在创作过程中还是适当的加入了一些“固定搭配”来增加“日本韵味”。随着时间的推移日本演歌跟流行音乐的界限会越来越模糊，但是笔者发现这种独特的艺术形式还不会轻易消失，日本对自己传统文化的保护做得很好。在日本，每年会有比如《NFS歌谣祭》这样的歌谣类大型的音乐节；日本每年跨年音乐会《NHK红白歌合战》中规定演歌要在所有曲目中占有固定的比例，并且晚会一定是以演歌收尾结束；日本老一代的演歌艺术家比如石川小百合、北岛三郎、森进一等还有年轻一代的演歌歌唱家冰川清志等都在演歌事业上做出了不可磨灭的贡献；在日本，每家音响店里都有分三个区：流行音乐区、古典音乐区、演歌区；现在，日本的作曲家还在进行演歌的创作，而演歌也是日本大大小小家庭卡拉OK的必备曲目。可见演歌这种艺术形式还是会长久存在下去。
演歌这种艺术形式，决定其风格的除了有调式之外，笔者认为唱腔和配器也是非常重要的因素。演歌的演唱者常常在演唱中使用“怒音”和“泣音”两种唱法来表现演歌中“哀伤”的感情，其中“怒音”是在很多欧美流行音乐中被使用过，而“泣音”在中国很多民族唱法中有体现，演歌中出现这样的唱法是不是也跟传统文化与西方现代文化的结合有着密切联系也是有待考证。另外在唱腔中还要提到的是句尾的颤音，通常在声乐作品中，句尾的长音都会使用颤音处理，但是在日本演歌作品中，演唱者把句尾的颤音处理得更为明显，音高的起伏明显更大，而且人为处理的现象很突出。笔者通过聆听日本各式各样的声乐作品，发现从传统的宫廷音乐到演说歌再到演歌到最近代的流行音乐的演唱中，句尾都是采用的明显的颤音，这种唱法是否是一种“遗传”现象，也是有待于考证。
配器方面，除了使用尺八、三味线、太鼓等传统民族乐器进行配器外，少量的西洋乐器也使用于演歌中。虽然有西洋乐器的引入，但是并没有给演歌带来多么丰富的听觉效果，反倒是因为常用的西洋乐器就长笛、弦乐组、手风琴、萨克斯等三到四件乐器而产生的听觉习惯，这样的听觉习惯让听众一听到前奏就能预测这首歌是日本演歌了。
最后，日本能让演歌在传统音乐和流行音乐之间的中间地带有自己的一席之地，并从始至终的宣传其价值，让其保存至今，实属不易，这样也让音乐爱好者们对其的研究和分析有了价值。正如笔者刚才提到的那样，在具体的音乐表现层面上，演歌独具特色的唱腔以及配器都是值得再深入探讨的内容，笔者也希望在后面的研究学习过程中能继续对日本演歌报以热情，继续深入研究与学习。
参考文献：
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