论欧洲文艺复兴时期绘画背景的意义
摘要：从中世纪到文艺复兴，欧洲艺术出现了飞跃的变化，其跨度是惊人的。从绘画背景而言，从抽象的、图案化的背景到现世的真实的背景的转变，其意义是非同一般的，这意味着对艺术表现的迥异的认识、对审美趣味的不同的选择。把文艺复兴与中世纪作比较，分析背景的意义是为了研究文艺复兴时期典型的艺术观念、审美趣味。站在历史的高度上分析它，才能更加深刻地认识到绘画背景中的意义，进而认识到艺术发展的意义。
关键词:文艺复兴；绘画背景；意义
中图分类号：J209文献标识码：A
“背景（Back ground）本为演剧用语。舞台正面所设的纸或布上的绘画，即所谓背景。在绘画作品中衬托主体的背后景物，也称背景”。（注：参见《美术辞林·外国绘画卷》，天津人民美术出版社，1998年版，陕西人民美术出版社，1990年版，第43页。）“衬托主体的背后景物”，这样的解释点明了“背景”在绘画作品中所指何物以及它的作用（亦可称之为“意义”）。这是对“背景”从概念上的诠释。具体到不同的绘画作品，“背景”呈现出各自的面貌与“意义”。
欧洲文艺复兴时期的绘画艺术呈现出的是群星灿烂的景观。流传下来的佳作之多、力度之大，让人觉得满目辉煌。在其中，我选择了以具有代表性的三幅画：《根特祭坛画》、《阿尔诺菲尼夫妇像》、《最后的晚餐》为核心，兼及同时期的其他传世名作，从各自最突出典型之处，阐发背景的意义，以期形成对欧洲文艺复兴时期绘画艺术较为整体的认识。
一、传统的渐变——《根特祭坛画》的自然主义
凡·爱克（1390-1441）在艺术发展史上的身份是双重的，谈到晚期哥特式与早期文艺复兴艺术都必须提及他，因为在他的身上具备着新与旧两种素质，这可以让我们清楚地看到艺术是如何循序渐进地发展，传统是如何渐变的。
1432年凡·爱克完成了根特城圣巴冯教堂里的祭坛画。《根特祭坛画》由若干部分组成，《羊之礼拜》是其中一个画面。长着茸茸密草的绿地、缀着星般花朵的灌丛、耸立在远方的尖尖的塔顶、渐渐远逝的色彩与光，画面背景中的这些因素足以使你专注很长时间去欣赏它们的美。即便你不是基督徒，你也会被曾经当作图解圣经的基督教绘画所吸引，因为它所包含的意义远远超出当初的设想。
翻开《新约全书·哥林多前书》第十章，有这一句：“我所亲爱的弟兄啊，你们要逃避拜偶像的事。”在《新约全书·约翰一书》中有另一段：“我们也知道上帝的儿子已经来到，且将智慧赐给我们，使人们认识那真实的，我们也在那真实的里面，就是在他儿子耶稣里面。这是真神、也是永生。小子们啊，你们要自守逃避偶像。”经文教义是“反圣像运动”的依据。然而基督徒认识到图像的存在有利于教义的传播，公元六世纪末的格雷戈里大教皇就这么说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画就能起什么作用。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1989年版，第73页。）
按照这样的设想，绘画的作用对于基督教来说，能满足对教义的理解就足够了，超出其外的不仅是多余的而且是不适宜的。圣阿波利奈尔·诺沃巴雪利卡式教堂中世纪的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》遵循着这样的艺术标准。人物在单纯的背景前显得十分突出，令观者专注于作品所图解的圣经故事。然而，在凡·爱克的《羊之礼拜》面前，看见如此美如此丰富的背景，怎能不为之吸引而分散了读解圣经故事。这一片浓郁的自然景色当然不是与故事毫不相干的，这是上演羊祭这一幕故事的场景。但是对于仅仅为了领悟《约翰福音》中“上帝羔羊，出自除去世人的罪孽”这一精神，美丽的景色已经显得超出了教义体验的范围，表现出对真实自然的浓厚的兴趣。
意大利阿西西有座圣方济各教堂，堂内有乔托及其学生所绘的方济各生平故事的壁画。圣方济各（1182-1226）是意大利方济各修会创始人。他的宗教观念体现了上帝和人之间的关系是一种自愿自发的和谐关系。乔托《泉水的奇迹》里，圣方济各跪在一段山坡上祈祷，坡上长着树。和圣阿波利奈尔·诺沃巴雪利卡式教堂的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》比较，乔托《泉水的奇迹》在表现空间方面向自然迈近了一大步。但是人物和背景之间仍然还显得不协调，山与人的比例并不符合实际上的正确性，树木仍带有图案化程式化的倾向。和凡·爱克《羊之礼拜》比较而言，乔托更关注人物的形象，其背景是其次的。乔托仍然遵循着简约的原则。作为壁画，乔托《泉水的奇迹》的表现风格符合自身材料的特性。“壁画与架上画不同，它是一种受限制的技术，这种技术不仅受自身特点所具有的规律支配，而且，通常还受周围建筑物风格以及周围景物的色彩、形式等因素的影响，壁画中必须有变化和有对比地反映这些因素。” （注：参见［德］马克斯·多奈尔著，杨鸿晏、杨红太译《欧洲绘画大师技法和材料》，重庆出版社，1993年版，第262页。）在壁画的具体操作时，画家只有较短的处理时间，所以壁画无法象油画那样过分追求精细的风格，而适合简约的风格。比例透视、材料画种，这些技术上的问题使乔托作品中“自然主义”带有十四世纪早期文艺复兴的特色：以旧形式表达新趣味。
在表现自然方面，凡·爱克比乔托更加真实、科学。“在文艺复兴的绘画中，最早画出有真实感的风景画中，要首推北欧地区和凡·爱克兄弟的作品。” （注：参见《剑桥艺术史》卷一，中国青年出版社，1994年版，第407页。）
这样的评述是恰如其分的。首先需要弄清概念上的问题，此句中所指的“真实感的风景画”不是现在意义的画种分类上的“风景画”，情节性、寓义性在凡·爱克的作品中是主角。背景中风景的意义离不开人物的活动。凡·爱克《羊之礼拜》中美丽的景色，为的是展示天国之美，在如此的背景前进行着神圣的礼拜。凡·爱克和乔托都表示了自然的兴趣和热爱，所不同的是表现风格、真实程度的问题。凡·爱克的精细与乔托的简约形成了鲜明的对比。以此作为对自然的兴趣浓厚的标准的确是个表面问题，精细与简约是表现自然的两种风格，但是更加深入细腻更加真实地反映自然是更加符合“自然主义”、更加科学的方式。从这个意义讲，凡·爱克对自然投入了更大的兴趣，以无比的耐心描画着自然风景。
空间透视法和油画技法使凡·爱克展示了表现自然的才能。在凡·爱克《羊之礼拜》中，景物的色彩随着远近的推移变换着，绿色因渐渐远去而变灰变白。近处的密草历历在目，真切地跃动着生命之感；远处风景浑然一体。这就是人所见自然的法则——空间透视法。这些在凡·爱克的手中用油画语言表现出来。“显然不能说凡·爱克发明了油画，因为在他以前几个世纪就已经用油作为调色液。很可能凡·爱克的发明并非意在发现当时尚不知道的某种材料而依据逻辑和有效地使用已知的材料。” （注：参见《欧洲绘画大师技法和材料》，第327页。）凡·爱克的油画艺术才能在《羊之礼拜》中得以展现。和其他画种相比，油画的材料运用给画家提供了具有表现力、操作更加从容的艺术语言。绵密的细草在镶嵌画、玻璃窗画以及壁画中是难以达到这样效果的；细微的色彩变化也是它们力不从心的地方。油画技法使凡·爱克能够将自然风景细腻逼真地表现出来。
对自然的兴趣、精细的画风、油画的材料，这些因素在凡·爱克之前就早已出现，对于凡·爱克来说都是前人的传统。然而这些因素经凡·爱克组合成新的面貌，因此传统发生了变化。
林堡兄弟保罗和让的《五月》是为贝里公爵所画的时祷书中的一页，其年代为1410年。从时间上来看《五月》与《羊之礼拜》相隔仅二十多年。两幅画在许多地方具有类似的素质：对描绘自然世界的兴趣，对精巧美丽景物的爱好，细致的描画，鲜艳的色彩。凡·爱克没有跟国际式的传统完全决裂，还是继续遵循林堡兄弟的方法，并加以提高。凡·爱克《羊之礼拜》具备林堡兄弟保罗和让的《五月》所没有达到的素质真实的风景——这便是凡·爱克的提高。林堡兄弟保罗和让的《五月》背景中，树木整齐紧密地排列着，仿佛一道绿色的幕帐。这样的画法具有强烈的装饰性美感，但却不符合自然的真实。倘若以是否真实地反映自然来衡量艺术的话。凡·爱克《羊之礼拜》比林堡兄弟保罗和让的《五月》高明得多。凡·爱克保留着装饰性的趣味、细密画的风格，这使他的自然风景美丽而细致。而凡·爱克的高明之处是对景观真实感的追求，使之符合视觉的法则。
可以这样认为，自然主义来自哥特晚期，但到凡·爱克的年代十五世纪，“自然主义不是仍然对此世人生保持着一般的兴趣，而是带上了令人注目的科学色彩。” （注：参见《艺术与观念西方文化史》，第360页。）科学的色彩使“自然主义”发生了变化，正确地画出真实的自然是在传统基础上的一个迈进。
二、时代的精神——《阿尔诺菲尼夫妇像》的象征意义
当图像具有约定俗成的象征意义时，读解它们的内涵是件有趣而费心的事，这比单纯欣赏自然景观之美要复杂得多。背景中的图像具有着象征意义，绘画艺术借此表达着艺术家所追求的时代精神，他们对人文主义的理解便形象地出现在画幅上。
凡·爱克在1434年作的《阿尔诺菲尼夫妇像》就是这样的一幅画。室内的景观是此画的背景，它是阿尔诺菲尼夫妇婚礼仪式的场景。“在枝形吊灯上，有一支孤独的蜡烛在燃烧；在充满了日光的房子里，本来用不着这支蜡烛照明，但它在这里却象征着无所不在的基督，他的出现使这场婚礼变得神圣。画中的小狗也不是一条普通的供玩赏的动物，而是象征着忠诚；悬挂在墙上的水晶玻璃珠子和洁净无瑕的镜子意味着纯洁的爱情。而柜子和窗台上的水果则是在亚当和夏娃犯下原罪之前的那种清白的身份的暗示；甚至两人赤足而立这件事——男的拖鞋放在前景的左边，女的拖鞋放在后景中央——也是有意义的，它暗示这对新婚夫妇正站在神圣的土地上并因此而脱掉了他们的鞋子。” （注：参见《剑桥艺术史》卷三，第470—471页。）“床边椅子的靠背上饰有《圣玛格丽特战胜龙》中的木雕形象，这也是同样不是偶然的，因为这位圣使是盼子的妇女特别祈求的。”（8）帕诺夫斯基曾从图像学的角度阐释了图像的象征意义。蜡烛、狗、木雕等不再仅仅是自然的物体，它们被注入了精神上的意义，这是人所设定的。
在迎面的墙上挂着一面镜子，镜子上方书定着画家的签名“Johannes dr eyck fuit hic,1434”（杨·凡·爱克在此）。凡·爱克把他的签名放在了十分突出而显眼的地方。签名所象征的意义是一种证明：“就是在乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘乔凡娜·切纳米作最庄严的誓约的那一刹那，他自己也在那儿——‘fuit hic’” （注：参见《剑桥艺术史》卷一，第416页。）这样的证明还反映在签名下的镜子里。镜子从另一视觉角度展现了屋内的景观，就在门边站着两个证人，其中之一便是画家自己。“杨·凡·爱克在把他自己画到一幅画的背景中去时，他一定知道自己在使用一种新画法。……他当时一定知道，一幅画由于证明了一桩私人事件而取得了新的价值。” （注：参见《剑桥艺术史》卷一，第416页。）对于婚礼来说，意义是一种证明，背景中的景物象征着非常庄重的宗教气氛。对于凡·爱克本人来说，体现出画家个人自我意识，因为杨·凡·爱克所作的画使神圣的婚礼得以证明。“这种没有牧师主持的彼此宣誓在那个年头，即1434年作为一种结婚仪式是相当适当的。” （注：参见《剑桥艺术史》卷三，第469—470页。）这象征着一种精神——宗教与世俗的一种相互关照。
人文主义精神是文艺复兴那个时代的整体精神。从哲学方面讲，人文主义以人为衡量标准。但在文艺复兴时期，人没有舍弃上帝，只是对基督教的认识有了发展。“更为适当的提法是，凡重视人与上帝的关系、人的自由意志和人对自然界的优越性的态度，都是人文主义。” （注：参见《简明不列颠百科全书》第六卷［人文主义］，中国大百料全书出版社，1986年版，第761页。）《阿尔诺菲尼夫妇像》背景中传达出的精神意义正符合这样的时代精神。
文艺复兴时代的人文主义源起于十四世纪意大利人文主义者彼特拉克，他精通并热心提倡古典文学，影响所及，从意大利直到西欧各地。虽然说十四——十六世纪欧洲的艺术决非古希腊、古罗马艺术的翻版式的复兴，但在文艺复兴艺术中把古希腊、罗马艺术视为典范，并以之与中世纪的艺术相抗衡，为的是追求一种相对与中世纪来说新的艺术精神。
古典建筑是古代文明的一种象征，其中寄托着画家对古希腊罗马艺术的崇敬之意。以自然、以古典建筑为背景，其意义象征着人文主义精神。尤其是古典建筑属于人文景观，文艺复兴艺术家对此的兴趣表现出文化艺术上的倾向。在文艺复兴绘画中可以看到许多这样的背景，有的即便是远景中点缀着的建筑。
意大利北部帕多瓦的埃雷米塔尼教堂里有曼坦尼亚（1431-1506）的一幅壁画《圣詹姆斯在赴刑场的路上》（1455年完成，1944年毁）背景中高大的建筑是一座罗马凯旋门。圣詹姆斯生活年代正值罗马帝国时期，为了在画中尽量把场面表现得符合当时的情况，曼坦尼亚专门研究了古典时期的遗迹。《圣母的婚礼》是拉斐尔1504年的作品，这神圣的宗教人物的仪式背后是十六角形的洗礼堂建筑和开放型的台阶，其建筑风格受古典建筑样式的影响。建筑师布拉曼特（1444-1514）在1502年设计的罗马蒙托里奥的圣彼得教堂院内的礼拜堂，显示出其受古典建筑的影响。布拉曼特把它称作“小神殿”，表现出与古典时期神庙的联系。拉斐尔《圣母的婚礼》背景中的洗礼堂与圣彼得教堂院内的礼拜堂建筑风格具有相似性，其年代十分接近。以受古典建筑风格影响的建筑作为基督教人物活动的背景，两者的结合体现出一种新时代的宗教精神。1509——1511年间拉斐尔（1483-1520）在梵蒂冈为签字厅作了大型壁画《雅典学院》。此画以古希腊的两位哲学领袖——柏拉图和亚里士多德——辩论作为主题，周围簇拥着听众。拉斐尔为古代圣贤选择了一座雄伟的圆拱顶大厅，有着多立克柱式，安置着阿波罗和米涅瓦石像的壁龛。雅典学院是古希腊唯心主义哲学家柏拉图兴办的。在古典建筑背景前进行着古典哲学的辩论，这样的背景与人物十分融洽。
伊拉斯谟（约1466-1536）又译埃拉斯穆斯，荷兰人文主义学者，古典文学和爱国文学研究家，《新约全书》希腊文本编订者，北方文艺复兴运动中的重要人物。自1506年至1509年，他在意大利潜心研究古代文学的第一手资料，加深了他的基督教人文主义观念。“基督教人文主义”这样的概念从字面上看颇有意味，它揉和了两种思想。人文主义作为新的时代精神，渗入了基督教领域。“人文主义者虽然不断努力，要把基督教思想与古代世界的哲学相联系，但他们播下了宗教运动的种籽。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1989年版，第127页。）“人文主义”与基督教义比较而言，意味着更强的世俗性倾向。以世俗面貌表现宗教题材，这在威尼斯画派最具代表性。贞提·伯利尼1500年的作品《十字架的奇迹》虽是宗教题材，实际上借之反映的是威尼斯的现世生活。出现在画面上的桥梁、居民以及河流中行进着的“刚朵拉”，使此幅画充满了威尼斯风情，如此的场景简直是世俗生活的写照。1573年，委罗内塞作的《利未家的宴会》描绘的是福音书中的记述：基督有一次到收税人利未家里宴饮的情景。此画反映了威尼斯画派典型的审美趣味——追求宏大的构图和富丽堂皇的装饰，讲究排场，不仅表现在世俗生活，也表现在宗教生活中。利未家的宴会场景是盛大而豪华的。背景是一条巨大的凉廊，有着科林斯柱式，远处背景亦是高大的建筑。前景中有一只狗蹲着。这样的背景实际上反映着当时贵族阶层宴饮的真实情景。委罗内塞因此画遭到宗教裁判所的责难，被宣布为对上帝缺少虔诚，把画面处理得过于庸俗而犯了重罪。威尼斯华丽的环境，大型社交聚会的场面出现在基督教世界中，表现出画家对宗教世界独特的认识，符合那个时代那个地方追求赏心乐事的社会风气。
三、科学的探索——《最后的晚餐》的空间意识
在绘画平面上表现三维空间世界，对艺术家来说是种挑战。中世纪的艺术家在很大程度上有意识地回避了这个问题。圣阿波利奈尔·诺沃巴雪利卡式教堂的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》和德国科隆教堂彩色玻璃窗局部《鱼把约拿吐到陆地》的背景是不需要解决空间真实感的问题的。贡布里希在他的《艺术发展史》中以“征服真实”为篇名，叙述了十五世纪初期的那段艺术史。他分析说：“透视法这一新技艺进一步增强了真实感。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第43页。）忠于自然的追求促使文艺复兴时期艺术家去探索真实空间的表现，因而科学透视法成为艺术家潜心研究的课题。
米兰圣玛丽亚慈悲修道院的餐厅里，达·芬奇于1495-1498年之间在此创作了著名壁画《最后的晚餐》。达·芬奇令一个奇迹出现在那里：在修道院餐厅里又增添了一个餐厅——耶稣和他的门徒们正进行着最后的晚餐。如此幻觉空间的形成依赖于达·芬奇在其中付出的科学的探索。用看自然风景、人文景观的审视眼光来看此画背景是不够的，因为在其中包含了视觉上的法则——科学透视法。达·芬奇正是运用这个法则创造了具有真实感的深度空间。屋顶的天花板梁木，两边墙壁上的挂饰，背景上的物体的意义不仅在于场景更在于透视的表现、空间的塑造。达·芬奇科学透视法的准确性得以展现。天花板、挂饰的消失点汇聚于一点，对称的构图在视觉上加强了透视感的形式效果。天花板是方格形结构，这样的背景物像在文艺复兴绘画中是普遍可见的，因为如此线造型十分适于表现透视效果。
在达·芬奇之前及同时期，不少画家在探索画面空间表现这一课题。杜乔（活动于约1278-1319年）与乔托属于同一时代。“杜乔并不是一个热衷于改革的画家。他埋头于拜占廷艺术，沉醉于传统绘画的装饰性和绚丽的色彩以及抽象的金色背景。” （注：参见《世界美术史》第六卷，山东美术出版社，1990年版，第45页。）即便是这样，在杜乔的画中仍可以看到空间的探索。在《天使预报圣母将死的噩讯》中，天花板的方格结构符合透视规律，三根梁木消失于同一消失点。但是整幅画的透视并不统一，圣母所坐的方凳线条的消失点与梁木的消失点不一致。所以说杜乔虽有尝试，但离科学的透视法还有一段距离。直到十五世纪的马萨乔才真正征服了真实。1425-1427年马萨乔在圣玛丽亚·诺韦拉教堂所作的《三位一体，圣母，圣约翰和供养人》，展示了透视法的奇迹。这幅画的背景是布鲁内莱斯基新风格的教堂建筑内部结构。“布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人。艺术领域中的另一项重大发现看来也出于他手，那项发现同样支配着后来几个世纪的艺术，这就是透视法。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第124页。）马萨乔在绘画中运用布鲁内莱斯奇所发现的透视法画出他的风格的建筑，是十分顺理成章的事，并且建筑内部结构适于表现空间的深度感。此画建筑内部背景中拱顶的造型结构亦成方格形交叉的线条。画面透视消失点在底边中心，正处于观众眼睛的高度，这样的安排增强了观者视觉上的真实效果。乌切罗（1397-1475）痴心研究透视学，把之视为“可爱的情人”，这在他的《圣饼的奇迹》表现得十分突出。长长的画幅上，以墙为间隔展现了三个空间。左边天花板是纵横交错的梁木，地面是棋盘似的方格砖。中间地面亦是方格砖。画面视角展现得很广，“变形”现象因之出现。左边天花板于地面格形关系呼应，视觉上感觉舒服。中间地面的格形砖因透视关系视觉上变形得厉害。与马萨乔相比，乌切罗似乎并不满足于用透视法明确空间范围，而更想炫耀自己对透视法的摆弄。乌切罗的《圣饼的奇迹》中方格砖便显示了这一点。弗兰契斯卡（1420-1492）同样潜心钻研透视学和数学，留传于世的著作《论透视画法》和几何学著作《关于五种有规则物体的论文》。他在1472年后为乌比诺河谷对面的圣贝纳尔迪诺·德利·佐科兰蒂教堂绘制了嵌板画《圣母子与圣徒们》。方格状拱顶下悬挂着一只大鸟蛋。根据此画精确的透视比例，西方学者测出蛋的尺寸从而推断其为鸵鸟蛋。
新技巧的掌握对当时的艺术家来说极具吸引力。北方的画家同样也在做探索。德国的丢勒在他于1525年编辑的关于透视和比例的教科书中，有一张木版画《画家正用线和框架在研究短缩法原理》。在绘画艺术中表现透视技巧成为一种“时尚”，但是当技巧与内容达到融合状态时才是最佳的艺术表现。在波提切利（1444-1510）绘制的嵌板画《圣母领报》作于1489-1490年间），地面是纵横交错的格状线，象是专门画在地上的。这样的表现略显牵强，也许是为了满足画家表现自己掌握新技巧的欲望。不过从画面上的份量看，地面格状线是随带之笔。而在马布斯（1478？-1532）的《圣路加画圣母》（1515年）中，背景的表现就显得十分的刻意。画家将大量的心思放在建筑背景结构的刻画上，显示自己对新技艺的掌握。这样产生喧宾夺主的效果，“人们奇怪为什么圣路加就找不到一个更合适的地方，非要在这个虽然华丽、但是难免凉风飕飕的宫廷院落里画圣母不可。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第196页。）
虽然说表现科学透视法产生的奇迹并不是达·芬奇最先做到的，但是在借助这一视觉奇迹布置画面为中心内容服务方面，达·芬奇的《最后的晚餐》不愧为典范之作。与另外两位画家的《最后晚餐》作比较，就更能领会达·芬奇的意图。一幅是安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥（意大利人约1421-1457）的佛罗伦萨圣阿波罗尼亚教堂里的壁画《最后的晚餐》，其作品年代约1445-1450；另一幅是丁托列（1518-1596）在威尼斯的圣乔治·马焦雷教堂里的《最后的晚餐》，作于1592-1594。图佛罗伦萨圣阿波罗尼亚教堂里的壁画《最后的晚餐》背景中的建筑物透视是精确，但是背景与人物活动之间的联系，在形式感上与达·芬奇的《最后的晚餐》相比较，就显得关系不紧密。在达·芬奇的《最后的晚餐》中，基督处于画幅之中，背景中景物的消失点正好位于基督的头部。观者的视线很自然地被这一中心点吸引住。中心人物的正中地位，这一构图准则在圣阿波利奈尔·诺沃巴雪利卡式教堂的镶嵌画《面包和鱼的奇迹》中便具有。《面包和鱼的奇迹》以金色的背景使观者集中心思于画面的中心人物。达·芬奇的《最后的晚餐》表现出对背景空间意识的浓厚兴趣，观者会被背景吸引，但达·芬奇的巧妙安排，将观者的视线又重新集中在中心人物身上。达·芬奇所表现的视觉空间在感觉上是平稳的。威尼斯的圣乔治·马焦雷教堂里的《最后的晚餐》透视效果表现的是动态的空间，圣餐桌是斜放着的，透视变化大。这样的画面符合丁托列的特点：喜欢透视效果奇特的景深错觉画面。在他的《圣马可的尸体被发现》中，圆拱顶也是呈斜视的角度，与拉斐尔的威尼斯的圣乔治·马焦雷教堂里的《最后的晚餐》不同。达·芬奇追求与丁列托不同的视觉效果，达·芬奇的《最后的晚餐》中的圣餐桌平行于画面放着，透视效果的正中位置利于中心突出、沉稳的画面氛围的表现。
四、选择怎样的艺术史观
《根特祭坛画》、《阿尔诺菲尼夫妇像》、《最后的晚餐》，对于距离这些作品的年代已有几百年的后来人来说，放在艺术史上的长河中去认识它们，选择怎样的艺术史观具有重要意义，因为选择怎样的分析方法便得出相应的认识观点。
艺术史的发展变化是一个复杂的、循序渐进的过程。如果做截然的划分，那将是十分困难的。倘若进一步探求这种变化的原因，就可更加清楚地发现，革新与传统之间的联系并非新与旧之间的绝然断裂。以这样的观念思考文艺复兴早期大师凡·爱克的艺术成就，应该可以得到恰当的解释。《根特祭坛画》具有新与旧的两种素质。所谓“旧”指的是某种传统。传统是新艺术的种子孕育发展的土壤，也是种子所要冲出的掩埋之地。文艺复兴从中世纪走来，不可避免地带有旧的因素，这在早期文艺复兴艺术家身上可以明证。自然主义在中世纪晚期便开始萌生；人文主义思想对基督教艺术来说，在上帝之外增加了人的因素。
考察艺术史的发展，需要对比与参照。所谓“文艺复兴”，当时的艺术家为了追求与中世纪不同的艺术表现，找到了古希腊、罗马作为参照仿效的典范。当然“文艺复兴”不是简单的复古，在与古典艺术的追求有相一致的基础上，文艺复兴的历史意义是发展了新的艺术。“埃及人画他们知道确实存在的东西，希腊人画他们看见的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。” （注：参见［英］贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1990年版，第89页。）文艺复兴艺术家感到古希腊的传统更具有亲近之感，他们追求的是真实地再现他们所看到的东西。金色背景的抽象空间需要发挥想象，去体验去感觉那个彼岸的世界。文艺复兴艺术家追求将世界真实地摆在观者面前，就象现世中人所能看到的一样。所以他们借助科学探索出来的透视法展现真实的空间。在这一点，文艺复兴以古希腊为参照，并且又迈进了一大步。
艺术发展至今已有上万年的历史，其间包含了创造、丰富、改进、突破、创新这样的艺术活动。每一步，无论迈的是怎样的步伐，踱的是什么方步，都走出了各自的风采。不应该只以科学精确性、自然真实性作为标准来评价艺术。金色的抽象的背景、自然的真实的背景是两种不同的绘画表现风格，选择哪种艺术标准来自于各自的审美趣味。文艺复兴选择自然真实为美，选择现世、人的趣味倾向。所以出现了镜子般反映世界的艺术表现风格，世俗化、个性化的面貌特征。于是真实的自然风景进入了基督教艺术世界；出现世俗倾向的基督教人文主义；科学认识世界手段得到为艺术表现服务的展现机会。正是在这样的背景之上，出现了与中世纪属于艺术发展史上不同阶段的文艺复兴艺术。
艺术史需要远望，分清大体的面貌特征；也需要近观，细察细节的真实。这是磅礴而又细腻的气质，对于认识文艺复兴时期绘画艺术正需要这样。从绘画的题材看，文艺复兴绘画艺术主要有三类：基督教、古希腊罗马神话传说、现世生活。在背景的表现上，三类题材共同有三种背景：自然风景、建筑外观、室内景物。这样几个元素排列组合，使分析背景的意义做到围绕某一中心面面俱到颇为困难。分析背景的意义是为了陈述文艺复兴时期典型的艺术观念、审美趣味，所以站在历史的高度上分析它，需要选择最利于说明问题的角度。在分析背景的意义时，在题材的份量上以基督教艺术为重。原因之一：大量传世名作为此题材；另一原因：可以与中世纪作比较，更能鲜明地说明艺术的新发展。
在正文中没有提及威尼斯画派的神话题材绘画和勃鲁盖尔的一系列反映北方农村现世生活题材绘画。乔尔乔内的《入睡的维纳斯》和老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》，人物和背景的意义代表着文艺复兴绘画艺术的特色。乔尔乔内的《入睡的维纳斯》代表与对人体美相结合的对自然美的审美情趣；老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》代表着对现世人物活动的生活环境的趣味关注。其实凡·爱克的两幅画，《羊之礼拜》、《阿尔诺菲尼夫妇像》包含了这两种因素，所不同的是表现的角度，凡·爱克选择的是基督教相关的角度。为了使背景分析较为全面，图《入睡的维纳斯》、《雪中猎人》仍需提及一下，让文艺复兴绘画艺术展现其全貌。
（责任编辑：楚小庆）