辨性质明角度趋大流
[摘要]在以影像文化为基本特征的大众文化的重重包围下，作为纸质媒介的小说正面临着电影、电视、网络等各种样式的电子媒介的巨大冲击。影视时代的小说文本共分为四类：被改编为影视的小说原著，电影小说、电视小说，影视化小说以及非“触电”小说。
[关键词]影视 小说 文本 分类
在视听媒介大量的、还原生活般的冲击下，相当多的文学创作向影视靠拢。创作中开始借鉴影视的表现手法，传达手段更加多样化，使得文学在经历影视艺术的撞击后尽显其独到之处。将小说带入到视听状态。这不仅仅是指小说塑造形象的手段，还包括它的创作目标和前提。部分小说创作不是从小说自身的角度出发，而是为影视的脚本服务。整个写作过程是向着影视去的，在题材的选取上注意它是否适合影视，是否能被影视看中。这样作品的情节仿佛是专门作为影视的片段存在着，语言的运用也注意突出视觉效果。从某种角度而言，可以说人们处于一个视觉形象紧紧包围的时代。本文就从以下四方面对小说文本进行分类。
一、被改编成影视的小说原著
与沉寂的传统文学相比，各种文学经典的影视剧改编成为新的文学热点。从《水浒传》、《红楼梦》等为代表的传统经典到金庸的武侠小说。都先后被推上了影视屏幕。文学借助于电影和电视的现代技术，获得了巨大的影响，直观性的视听形象取代想像性、思维性的文学已是大势。在这里，影视对文学作品的改编是对小说文本的平面化的剪切，适应了现实大众的扫描式的认知阅读方式。影视的图像化文本，满足了现代阅读快速化的要求。影视不仅成为小说的一个特殊的传播载体，同时也是小说重新畅销的最成功的广告渠道。
如果说前几年，还是优秀的和经过读者、时间检验的文学作品被改编成影视，如池莉的《生活秀》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》王安忆的《长恨歌》等等。但是逐渐。我们发觉导演们更加爱好那些名不见传甚至寂寂无名的小说。比如张艺谋。他的《有话好好说》、《一个不能少》、《我的父亲母亲》等几部片子使到原作立即大名远扬。
在改编过程中，影视只能表现可见的世界。当它面对所有不可见的真实尤其是人物的内心世界时，只能是手足无措，而且它难以通过编剧对生活和社会的认知与观念来体现影视化的冲突，所以。在改编小说时，根本无法呈现人物的思想运动的轨迹，也很难将小说中那些富有诗意的象征性语言转化为影视语言。对于影视手法的这些局限性，我们的作家似乎并没有采取扬长避短的应对措施。而是极力地迎合，使作品能够有更高的几率被改编成影视剧。作家们不断地追逐着那些具有新闻特色的奇特素材。使故事和情节变得越来越紧张离奇，使人物关系变得越来越扑朔迷离，也使气氛变得越来越让人心惊肉跳。作家赵凝曾经尖锐地指出：“每一部小说都有它自己的魂，而影视改编大多制造出一些没有灵魂的东西，是把小说的外壳剥下来。再把小说中的几个主要人物抽出来，在这个基础上注水、注水再注水，电视连续剧大都是一堆多次注水的注水肉。”
其实改编者首先要准确理解和把握作者创作的立意，保留作品的主要情节、主要人物的基本性格，以及作品所规定的基调和所显现的风格，在此基础上进行适度的再创造。掌握住适度、分寸。不偏离靶心，不移动重心，这对于改编名著是至关重要的。也就是说，影像文本能否改编成功，很大程度上决定于编导对于原著和作者的理解深度，只有和原著有着精神的共鸣和沟通，才能改编成令人信服的作品。如，电影《城南旧事》，抓住了林海音原作中那种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。那种抽象又具体的“乡愁”，改编获得了成功。而电影《骆驼祥子》，编导出于对祥子的特殊喜爱，草率地变动了祥子的堕落结局，不仅破坏了祥子性格的发展逻辑，而且削弱了影片社会历史的内涵价值。
在大众文化市场竞争激烈的今天，影视剧作为大众艺术更需要考虑的是消费价值，即电影的票房价值和电视剧的收视率。这样。影视剧对于小说的改编。既需要坚持文学性、艺术性的改编原则，更需要从文化市场出发，根据现实来建立改编策略。当这二者关系处理得比较好时，即形成一种“创造性的背离”改编方式，既没有违背小说原著的精神、风格，又使影视剧获得了成功，小说与影视双赢。
二、电影小说、电视小说
这一类主要是指那些因某部电影或电视剧的走红，由商家闻风而动策划推出的小l说。和小说家应导演的要求而写作的专供改编成影视剧本的电影小说、电视小说。它们也可以说是影视作品的小说化写作与改编。
从近几年影视对小说的传播影响看，影视的威力已得到了文化艺术界的公认。作家一旦“触电”，旋即名扬四海的例子太多了。不少作家，为了追求作品畅销。常常在创作小说的同时或完成创作之后，就立即着手将作品改编成电影或电视剧本。
90年代，出现了专为改编成电影剧本而创作小说的现象。王安忆根据导演陈凯歌提供的简单的故事雏形，写作专为改编成剧本的小说《风月》。1993年，吴滨、史铁生、莫言等11位严肃文学作家联合创作20集电视系列剧《中国模特》，这可以说是标志着中国一批作家有意识地有组织地开始对电视连续剧这种大众文化形式进行“亲密接触”。他们竭尽全力去让这部片子好看，要让每个观众“看一眼就不会转台”。
作家出版社2000年推出的“海岩电视小说书系”时，刊于每册书封套上的广告词对“电视小说”的文体价值大加褒扬：“海岩在电视与小说的结合部走出了一条自己的路子……它不是一般意义上的影视剧本，而是一种全新概念的电视小说。读者既可以从中领略到作者小说中的原汁原味，又能欣赏到本该在电视荧屏上才能欣赏到的精彩画面。可谓一举两得”。而海岩本人却说：“名字叫《电视小说书系》。实际上就是剧本”。
另外，张艺谋导演的贺岁片《幸福时光》在全国各大影院巡回放映后，漓江出版社于同年推出由鬼子根据贺岁片改编成的同名小说。冯小刚执拍的电影《手机》出台以后。刘震云早已完成的小说才隆重推出。这几部小说都配有影视剧照，只是将影视剧的内容以小说的形式表现出来，类似于去掉舞台提示的影视剧本。在80年代这种小说尚且少见，而90年代却充斥于整个图书市场。
为了便于影视改编，作者在写作时就不再是以文学的规律来创作小说，而是为影视设计情节。他们在题材的选择、主题的表现、人物的塑造、语言的运用等方面都要考虑到未来的影视改编，甚至还要为导演、演员着想。也就是说，好看好读好懂的作品，自然会成为影视改编的热点。但是这样的结果却是文学语言的丰富性、多义性被影像化叙事的具像和直接所替代。“传统语言艺术的时间化手法被转换成场景的堆砌。小说向分镜头剧本靠拢，频繁的空间转换使叙事缺少必要的铺垫与过渡，更主要的是人物的心理世界完
全被戏剧性的动作化处理所淹没，诸如痛苦外化成哭的表情，快乐外化成笑的表情。”应该说文学作品被创作的方式越来越趋向电影化，很多作品还未面世，电影先完成，或者作品早已写完，偏要等电影上市，然后选择合适的时机出版小说，使得两者兼收。这样作为文学文本的小说，便不再是作家经过艰苦构思的文学传达的产物，而是成为整个影视制作过程中的一部分，甚至只是伴随物而已。
最后，我们可以清楚地看到，不管是直接将剧本命名为电影(视)小说，还是为了改编成剧本而写作的被称为“电影(视)小说”的。也不管将之归于何种名目下。总之它们已经失掉了文学的本质属性，沦为影视文本的附属品。这类文学作品的主要特点是“浮浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题”。
三、影视化小说
这一类主要是指那些不依附于电影(视)，作家在作品中自觉运用影视叙事手段的小说。此类作家主要有潘军、林白、杨争光、王安忆、莫言等等。他们总是自觉或不自觉地在小说写作中运用影视话语系统的表现方式，将影视文本的叙事技巧(如蒙太奇、慢镜头、特写镜头、画面切换、转扬手法、剪辑组合以及视觉化的语言等等)融入到文学叙事中。
据资料显示，电影的叙事技巧被广泛运用于文学创作始于二十世纪三十年代上海的“新感觉派”。其代表作家穆时英将电影的特写、叠印、闪回、交叉剪辑、短镜头组合等技巧运用于小说写作中，创作出一种以纷呈的物象、不连续的句法、电影场景式对话、场景的不断切换为主要呈现状态的作品。这些作品甚至可以当成电影的脚本去阅读。如其代表作《夜总会里的五个人》就类似于电影的分镜头剧本，“显示了20世纪现代小说艺术实验和发展的一种趋向”。
四十年代，张爱玲的小说借助电影手法拥有了一定的空间感，但又不是电影技巧的强性植入，达到了电影手法与传统小说的叙事手法巧妙地融合。而且“她掌握的不仅仅是电影的手法、技巧，更是对电影的本质和虚幻性的认识和把握”。我们可以看到，直到今天，半个多世纪以后，张爱玲的小说还在不断地被搬上荧屏，如《半生缘》《金锁记》。
十七年和“文革”时代，小说家很少参与编剧工作。这一时期的小说几乎是单纯的传统小说话语，少有电影手法的融入。
新时期以来小说的话语系统变得复杂，影视叙事手法在文学作品中也逐渐被广泛运用。初期主要表现在一些“意识流小说”创作中。如宗璞的《我是谁?》、王蒙的“意识流小说”系列等表现出的时空交错、不同场景跳跃衔接的叙事手法是对电影蒙太奇和转场手法的借鉴。而莫言的小说《红高粱》、《透明的红萝卜》等表现出的慢镜头式描写、浓墨重彩的强烈的画面感、感官刺激性经验叙事风格也得益于电影手法的启示。90年代以来。影视叙事手法在文学作品中被更加广泛地运用，成为文学中一股重要的文学创作潮流。
我们以刘恒为例。这是一个真正意义上的电影化的小说家。其小说的叙述过程基本上是由一个个描写非常细致的场面构成的，就像一架摄象机在工作一般。如《黑的雪》，里面富于动感的描绘，很大程度上是建立在读者视觉经验和想象的基础上的。作家所传达的恰恰是符合视觉习惯的画面效果。
事实上，这样的场景在刘恒的小说中到处都是。而且自然流畅，没有丝毫勉强的痕迹。正如高行健所说：“电影技术的发展对现代小说的读者的审美能力影响很大。现代读者在阅读文学作品的时候，往往不自觉地被由电影培养起来的审美习惯所左右。他们对冗长的环境描写和静态的叙述感到烦腻，希望文学作品多提供活的画面，也就是一个个相互联结的镜头。”刘恒就是顺应了这种小说创作的新方式。在小说创作中赋予众多的活动画面、电影化的蒙太奇剪切、力求客观的叙事方式。在他看来。影视和小说“虽然表面上各是一功，但骨子里却是同一个基本功：想象力和对想象力的控制。”
其实，除了刘恒以外，还有不少职业作家如王安忆、莫言等的一些作品。或者是身兼影视编剧和作家双重身份的潘军、林白、杨争光等的作品都经常运用影视手法，这里就不一一陈述。
四、非“触电”小说
中国的少数作家比如韩少功、张承志、张炜等，面对影视与影视文化的挤压，始终保持着顽强的抵抗姿态。他们不敢奢望自己的作品能产生什么轰动的社会效应，更不敢奢望作品能给自己带来多少经济效益或实现什么样的政治目标。他们只是坚持“文字”的文学创作，抵抗“图像”的影视文化的入侵，以“精神化”的追求抵抗影视文化“世俗化”的袭击，以“个人化”的艺术追求，直面影视文化商业气息浓郁的“标准化生产”的挑战。在他们眼里，文学创作不是一种职业，也不是一种生活方式。而是安身立命的精神家园。张炜就曾说过：“纯文学就是纯粹的人写出来的文学，是最忠于自己、最忠于生命的一种文学。”
何谓纯粹的人?他们始终重视生命的价值存在的意义，守护和扩展人类恒定的精神价值，与市场、当下的社会现实和大众都倨傲地保持着距离。对于讲求即时收视效应的影视文化可能产生的负面精神影响，怀着深切的忧虑，坚持内心紧张的思考和探索。因此，他们以成熟的创作、远大的目标、宗教般的热情与牺牲和个性化的、具有思想与艺术的双重追求的呕心沥血的文字构筑着自己的阵地。他们坚决不“触电”。在他们眼里。小说既不是宣传某种普遍理念的工具，也不是消遣式地描写社会和自然，更不是赚钱机器，而是把小说看作是一种对心灵与世界的呼吁与召唤。
以文字形式写成且绝无可能转化为图像的，其意义已从文学进入了文化的《马桥词典》就是一个很典型的范例。小说中，韩少功对传统小说文体进行了巅覆。这是一部为一个村子写的词典。是一部无法改编成影视剧的小说。还有他的《暗示》，这是一部类似随笔，是记录个人感受的“象典”——具象细节的读解手册，也同样无法改编成影视剧。
再看歌德的《少年维特的烦恼》。一部书信体小说，作品中充满了少年人对生活的感受，但关于情节、场景的叙事则显单薄、次要，以表现视觉形象为重心的电影就很难把它搬上银幕。又如。一些意识流的文学作品更是根本就无法改编也拒绝改编。“把《尤利西斯》拍成电影的尝试是注定要失败的。虽然乔伊斯的小说里充满了和银幕上使用的技巧很相类似的技巧，这些技巧在书本里是用词句来完成的。或者是在语言的和理性的层次上运用，并非电影摄象机所能摄录。我们如果想了解乔伊斯笔下的人物，就必须进入——深深地进入人物的内心。电影的再现事物表象的能力是无与伦比的：然而，在需要深入人物的复杂心灵时，电影就远远不如意识流小说家施展自如了。”由此可以理解，许多动作性差、故事性不强的小说很难被改编成影视局。但它们仍然是好小说，甚至具有永久的艺术魅力。
这类小说无疑不是主流的、具有支配性的力量，但它们的存在是富有意义的。它们代表并象征着一个民族、一个时期的文学追求，与人类文明的脚步同时行进的人类精神提升的永恒向度。