具有地标性意义的七部新中国电影
[摘 要] 《芙蓉镇》揭示出“文革”最深远的一个负面影响,即“文革”导致一些人形成了病态而丑陋的人格。《小花》在后文革时代率先尝试了从革命豪情向人伦温情的转轨。《黄土地》重新书写了中国的国家形象。《红高粱》则重新塑造了中国人的民族形象和国民形象。《秋菊打官司》凸显了国人对干群关系认识上的一大误区。《阳光灿烂的日子》标志着新中国电影从国家话语/官方话语的单一形态,转型为国家话语/官方话语与公民话语/个人话语和民间话语同时并存、良性互动的多元格局。
[关键词] 新中国电影;国家形象;国家话语;民间话语
新中国制造的电影多达数千部。回眸新中国电影在六十多年岁月长河里跋涉奋进的足印,笔者以为,其中的七部影片在我国电影的版图上具有地标性的文化意义和艺术价值。这七部影片或者是直接引领了中国电影前行的方向,或者是大大推动了全社会意识形态的演进,或者是深刻影响了主流文化的递嬗……那么,它们究竟是哪七部影片呢?
《小花》(1979):从革命豪情向人伦温情转轨
在十七年(1949-1966年)期间,新中国既拍摄了一大批风格阳刚的影片,也制作了《柳堡的故事》(1957)、《五朵金花》(1959)、《刘三姐》(1961)、《早春二月》(1963)、《舞台姐妹》(1964)和《阿诗玛》(1964)等风格柔美的影片。但在“文革”时期,除了《海霞》(1975)等屈指可数的一两部电影具有柔美的艺术风格之外,其余电影皆充斥着“革命豪情”,在风格上则独尊所谓“阳刚之美”。可以说,那时的中国电影在体质上整个儿是阴阳失调的,阳刚有余,阴柔不足。《小花》的独特意义正在于:在后文革时代,率先尝试了从革命豪情向人伦温情的转轨。
文革的理论基石是阶级仇恨和阶级斗争。意识形态的惯性,使得阶级仇恨仍然成为电影《小花》的叙事主题之一,但更多的篇幅却转而用来抒写人伦温情(兄妹之情、母女之情)。或许,影片的主创者其实是想要表现男女之间的爱情,但在20世纪70年代末期,爱情在新中国电影里依然是颇为敏感的地带。于是以兄妹之情作为男女爱情的一种替代。而众所周知,在中国,恋人之间经常就是以哥哥、妹妹相称呼的。如此巧妙的叙事策略,使影片《小花》在送审时一路绿灯,而观众在欣赏时则大可以将银幕上的兄妹之情故意误读为男女之间的爱情,进而感受男女之情的美妙和温暖。
该片属于革命战争题材,却大胆地采用了商业片选角的“显规则”:让英俊的大帅哥唐国强、清纯甜美的陈冲和俏丽可爱的刘晓庆组成了俊男美女的主演阵容。同时还穿插了李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》等优美、抒情的歌曲,并多次使用滤色镜来营造唯美的画面。这一切,都使得该片的柔美风格和温情路线更趋和谐、统一。同一时期,《归心似箭》(1979)、《庐山恋》(1980)、《小街》(1981)和《城南旧事》(1982)等影片也采用了柔美的风格和温情的路线。于是,新中国电影终于逐步转向阴阳调和、刚柔相济的健康状态了。
《黄土地》(1984):重新书写中国的国家形象
该片最大、最革命性的意义,是反思并重新书写了中国的国家形象。此前,新中国的地理和语文课本以及其他官方话语里总是说我国“地大物博、物产丰富”,但该片却反其道而行之,以大量的镜头展示了贫瘠荒凉的黄土高坡以及幽暗破旧的窑洞。那里的人们没有自来水,每天要在弯弯曲曲的羊肠小道上走很远的山路,去黄河边挑水。人们唱得最多的,是悲伤凄苦的“酸曲”。物质上的贫困倒也罢了;在精神上,人们还承受着封建思想的种种束缚和压抑。片中,“黄土地”成为中国国家形象的代表性符码,承载着创作者对中国这片土地(和中华民族的命运)的深沉的人文思考。当然,该片的时间背景是1939年。但不可否认,在1984年前后,中国的不少地区依旧贫困。显然,只有勇敢地承认我国在20世纪80年代初期还比较贫困和落后,国人才能更加深刻地认知改革开放的必要性和紧迫性。
影片《黄土地》以实事求是的精神重新建构了中国的国家形象。而在我国流行歌坛,直到1986年滥觞的“西北风”大潮中,才出现了《一无所有》《我热恋的故乡》和《黄土高坡》等歌曲。《我热恋的故乡》一开头就惊世骇俗地唱道:“我的故乡并不美,低矮的草房,苦涩的井水,一条时常干涸的小河,依恋在小村周围。一片贫瘠的土地上,收获着微薄的希望……”就这样的文本内涵而言,电影《黄土地》无疑是走在了这些流行歌曲的前面,在问世的时间上比后者足足早了两年。
《人生》(1984):追求个人幸福时,应恪守怎样的道德底线
电影《黄土地》揭示了贫困,影片《人生》则表现人们为摆脱贫困而做出的不懈努力和挣扎。在《黄土地》片尾,少女翠巧逃离家乡,去寻找八路军。在《人生》中,男主角高加林则离开农村、奔往城市,去寻找幸福生活。与1950-1970年我国电影中的那些主角迥然不同的地方在于:小高奔往城市,在主观动机上并不仅仅是要为城市建设添砖加瓦,而主要是想实现自我的价值,追求个人的幸福。
1949年以来,我国大力提倡利他主义和集体主义。在国产喜剧片《今天我休息》(1959)中,只要周围的其他人遇到困难,主人公马天民同志都鼎力相助,因而一再耽误了自己与一位女孩儿的约会。可以说,马天民真正做到了“毫不利己,专门利人”①,堪称利他主义的忠实履行者。在另一部国产片《李双双》(1962)里,李双双热爱集体,是集体主义精神的典型代表,她的老公喜旺则不太关心集体。全片表现了在李双双的帮助下,喜旺接受集体主义思想改造的过程。
大力倡导利他主义和集体主义,这当然是完全正确和十分必要的。但在相当长的一段时期内,公民个人利益的道德合理性和正当性在很大程度上却被忽视,甚至一度被全盘否定了。这就走向极端、失之偏颇了。电影《人生》恰恰探讨了20世纪80年代中国社会面临的核心问题之一:公民是否拥有自我选择人生道路和追求个人幸福的权利?在追求个人幸福的过程中,个体应该恪守什么样的道德底线?《人生》只是提出了问题,而并未自作聪明地给出标准答案。这是该片创作者最聪明的地方。
如今,公民拥有追求个人幸福的权利,这一点已经毋庸置疑。而农村青年进城务工并追求个人幸福生活的渠道也已大大拓宽,农村青年在城市施展才华的故事早已屡见不鲜。在电影《美丽新世界》(1998)里,姜武扮演的小镇青年张宝根就在大都市上海白手起家,开创了一片新天地。而在现实生活中,普通的农村青年王宝强则在电影《天下无贼》(2004)中扮演了主角傻根,还在电视连续剧《士兵突击》和《我的兄弟叫顺溜》中扮演了男一号,可以说是圆了高加林当年未圆的梦。
《芙蓉镇》(1986):“文革”导致的病态而丑陋的人格
此前,影片《人到中年》(1982)以及谢晋导演自己执导的《天云山传奇》(1980)等电影里的中国知识分子,通常是刚正不阿、忧国忧民的悲情形象。电影《芙蓉镇》里,姜文扮演的秦书田却在苦难中难能可贵地保持着一些浪漫情怀,并以此来体现和维护自己作为一个人的尊严。这是新中国电影在知识分子形象塑造上的一个突破。秦书田堪称新中国电影的人物图谱中一个独特的典型形象。
影片《芙蓉镇》在反面人物的刻画上更加具有深度。那位总爱整人的女干部李国香让人至今记忆犹新。李国香在获得权力以后颐指气使、肆意整人,这深刻地反映出“文革”时期我国的民主与法制已经被践踏到何种程度。电影《芙蓉镇》揭示出“文革”最深远的负面影响之一,那就是“文革”导致一些人形成了病态而丑陋的人格。这种人格的突出特征在于:不是通过踏踏实实、脚踏实地的劳动来追求财富和地位,而是通过整人、害人来谋取自己的利益,并且已经习惯于以整人、害人作为最大的乐事。即使在今天,这种病态而丑陋的人格以及相应的行为模式在个别人身上依然阴魂不散,成为当今我们构建和谐社会的一个障碍。因此,《芙蓉镇》时至今日仍然具有强烈的现实意义。
《红高粱》(1987):重新塑造中国人的民族形象和国民形象
电影《黄土地》以务实的态度重新书写了中国的国家形象,影片《红高粱》则以浪漫主义和理想主义的精神,重新塑造了中国人的民族形象和国民形象。在世界影坛,中国人的形象长期以来都是含蓄、内敛、克制、忍让,甚至唯唯诺诺、低眉顺眼、胆小怕事、卑躬屈膝、低声下气的。但在电影《红高粱》里,外国观众看到的中国人却是敢作敢当、敢爱敢恨、豪气冲天、顶天立地的全新形象。当然,早在1970年代,功夫巨星李小龙就已经塑造了勇敢、张狂、健康、敏捷的中国人形象。但那是香港电影,而非中国内地电影。
影片《红高粱》淋漓尽致地体现了1987年前后中国社会的时代精神,那就是解放思想、解放个性。1987年,邓小平同志有一篇文章,标题就是《改革的步子要加快》(《邓小平文选》第三卷),文中明确提出:“加快一点改革、开放的步子。”②而就在这一年,《红高粱》的插曲里大声吼出了“妹妹你大胆地往前走,往前走,莫回头,通天的大路九千九百九!”
在电影《红高粱》里,“我爷爷”这个形象身上洋溢着一种敢闯敢干、永不言败的冲天豪气。这种闯劲儿和豪气在新中国此后的影视作品中一直在延续着。国产电视连续剧《亮剑》的男主角李云龙身上就具有这些特质。可以说,李云龙与《红高粱》里的“我爷爷”在精神气质上是一脉相承的。“我爷爷”和李云龙这样的艺术形象为什么一直深受我国观众喜爱呢?因为改革开放大业需要这种闯劲儿和豪气,大国崛起同样也需要这种闯劲儿和豪气。
《秋菊打官司》(1992):国人对干群关系认识上的一大误区
《芙蓉镇》等影片反映了“文革”时期我国的民主与法制被严重践踏,而电影《秋菊打官司》则表现了新中国的公民法制观念的提高。普通的农村妇女秋菊懂得用法律(并且能够用法律)来维护自己的尊严和合法权益,这是我国社会的一个重大的、可喜的进步。
然而,有些人却把秋菊讲了很多次的那句重要的台词“要个说法”误记成“讨个说法”③。这实在是一个非常耐人寻味的误读。“讨”字主要有两个意思,一是征伐,二是乞求。“讨个说法”中的“讨”字显然不能解释为“征伐”之意,而只能是“乞求”的意思。因此,如果是“讨个说法”,就成为地位低下的人向地位高的人乞求什么。但秋菊并没有讲“讨个说法”,她一直讲的是“要个说法”。“要”这个字并没有上下、尊卑之分的意思。有些人之所以把“要个说法”误记成“讨个说法”,或许表明在他们的观念里,秋菊的地位比村长低,所以秋菊应该讲成“讨个说法”。而事实上,该片赞美的正是秋菊对人格平等和人格尊严的追求。
片中有一段十分关键的戏,是老村长在李公安苦口婆心的劝说之后,向秋菊赔偿了医疗费200元。但村长不是把钱递给秋菊,而是把一叠十元面值的钞票扔在地上,并且说道:“地上的钱一共二十张。你拾一张给我低一回头,拾一张给我低一回头。低二十回头,这事就完了。”之前,村长踢伤了秋菊老公的下身,是轻度地伤害了秋菊老公的身体。现在,村长把钱扔到地上,并说出这样欺负人的话,则是严重地伤害了秋菊的自尊。这就进一步激化了矛盾。其实归根结底,秋菊要的不仅是一个说法,更是普通民众作为人的尊严。
电影《秋菊打官司》促使我们深刻地反思国人对干群关系认识上长期存在着的一大误区。片中,村长认为,自己乃一村之长,如果向一个普通村民认错,那自己以后就没有威信可言了。所以村长迟迟不肯认错。其实,干部的威信不能以伤害群众的合法权益和人格尊严为代价。中国封建时代建构的是等级森严的社会,但新中国建设的则是公民社会。因此,行政上的上下级关系不应该被置换和扩大为人格上的尊卑和贵贱之分。在法律上和人格上,每一个公民都是平等的,任何人都不可以随意伤害他人的合法权益。这是《秋菊打官司》给全国人民补上的一堂公民常识课。
《阳光灿烂的日子》(1994) :个人话语和民间话语的表达
该片也是以“文革”作为叙事背景的。但与《芙蓉镇》等“文革”背景的电影不同,该片不仅片名“阳光灿烂”,而且内容上也主要是写“文革”期间马小军等男孩和女孩们快乐、浪漫的事。该片以如此另类的方式来表现“文革”,却通过了审查,得以公映。这彰显出我国的电检体系已趋于宽松和包容。
男主角马小军最大的特点,是如饥似渴地盼望着战争,盼望着自己能够在战争中成为一位大英雄。电影一开头就是小马同学的旁白,说他殷切地希望第三次世界大战早日爆发,越早越好。而且,听小马同学的口气,他巴不得第三次世界大战就在他们家门口爆发才好呢!那样,他一迈出家门,就直接抵达前线,到达作战位置了。
我们现在都呼吁世界和平,坚决反对战争。那么16岁的马小军为什么会成为一个狂热的好战分子的呢?一方面,这固然与马小军自幼就生长在部队大院有关;另一方面,20世纪50—70年代我国相当一部分战争电影对马小军的长期熏陶和长期误导恐怕也难辞其咎。我们不妨来回忆一下。《平原游击队》(1955)、《铁道游击队》(1956)、《地雷战》(1962)、《地道战》(1965)和《小兵张嘎》(1963),以及1974年翻拍的《渡江侦察记》等等,这些战争片大多将战争表现得像游戏一样好玩、有趣。当时的观念是“敌人都是纸老虎”;如果把敌人塑造得太聪明、太高明,就会“长敌人的志气,灭我们自己的威风”。所以,这些战争片中的敌人往往比较愚蠢,甚至会被小孩子、被我军小战士戏弄得团团转。以影片《小兵张嘎》为例,由于这是一部以少年儿童作为主角的电影,所以,编导刻意回避了过于暴力的情节和场面,淡化了对战争残酷一面的反映。该片虽然也表现了张嘎的奶奶被日军杀害的戏,但其他的大多数戏份都表现了战争是如何的好玩、如何的趣味盎然。显然,这会对少年儿童观众产生误导,让他们误以为战争是风险很小、趣味性超强的游戏,也是成为大英雄的一条终南捷径。电影《小兵张嘎》是1963年出品的。而就在同一时期,前苏联故事片《伊万的童年》(1962,安德列•塔尔柯夫斯基执导)却深刻地揭示了战争对儿童身心所造成的巨大伤害,以此来表达反战的主题。
在客观效果(而未必是编导的主观动机)上,《阳光灿烂的日子》给我国军事/战争电影的创作者一则重要的警示:应该让观众(尤其是少年儿童观众)对战争获得更加全面、更加客观、更加深刻的认知。从这个意义上讲,冯小刚执导的《集结号》(2007)无疑是一部优秀的战争片,因为它真实地展现了战争的本来面目。
电影《芙蓉镇》书写的是民族寓言和集体记忆,影片《阳光灿烂的日子》则纯粹是王朔和姜文的个人化/个性化的“文革”记忆。个人化/个性化的胶片写作是我国第六代电影人的共同特征之一。影片《人生》中的高加林追求自我价值的实现。与之异曲同工的是,第六代电影人要“讲述我们自己的故事”,从事更为个性化的艺术创作。这是新中国电影创作理念的重大嬗变。它使新中国电影从国家话语/官方话语的单一形态,转型为国家话语/官方话语与公民话语/个人话语同时并存、良性互动和对话交流的多元格局。电影创作者不再仅仅充当官方意志的宣传者/传声筒,而是可以成为自我情感和思想的表达者,以及民间话语的代言人。
在1993年以前,新中国一共拥有16家电影厂,清一色全都是国有和国营的,电影拍摄(以及发行和放映)实际上成为国家垄断的行业之一。但从1993年起,民间资金被允许参与到电影的制作中来。《阳光灿烂的日子》就是协和影视股份有限公司与星城影视业发展有限公司联合出品,港龙电影(国际)有限公司摄制的,而中国电影合作制片公司只承担了该片的协拍工作。
1999年之后,新中国的电影政策进一步放宽,民营企业完全可以独自作为影片的出品方,拥有影片的版权,并可以从事国产片的发行和放映业务。显然,新中国电影体制的深度改革也为公民话语/个人话语和民间话语的表达和传播提供了至关重要的空间,并有力地推动了新中国电影的“百花齐放”,促进了21世纪初期新中国电影井喷式的大繁荣格局的形成。
注释:
① “毫不利己,专门利人”这八个字最初是毛泽东同志在《纪念白求恩》一文(1939年12月)中对“每一个中国共产党党员”所提出的道德要求,后来则被推而广之,成为对每一位新中国公民的道德要求。
② 邓小平同志1991年在上海视察时,再一次提出:思想更解放一点,胆子更大一点,步子更快一点。1992年初南巡时,他进一步明确地主张:“步子再快一点,胆子再大一点。”
③ 例如金丹元:《对中国文化的不同想象及其缝合》,《文艺研究》,2006年第12期,第100页。
[作者简介] 孙慰川(1964— ),男,江苏南京人,博士,南京师范大学文学院影视学系副教授,教研室主任,电影学硕士生导师,中国台港电影研究会会员,江苏省电影家协会会员。主要研究方向:华语电影。