组织创作：“文革”时期广东的美术创作
主任刘兴元主管文艺方面的工作，据称他在部队抓文艺宣传工作时就比较具体、细致。与此同时，中央为纪念《毛主席在延安文艺座谈会的讲话》30周年筹备“文革”之后的第一次全国美展，“由王曼恬派高锦德、张蔷等四人小组来广州了解美术创作情况。回去后便正式通知广州选送作品到北京”（王国经语）。至此，标准着广东的“组织创作”得到了中央的认可，同时参加创作的艺术家也得到了政治上的保障。
作为创作主体的艺术家、老画家（如关山月）和中年画家（如尹国良、张彤云、杨之光、徐坚白等）都被有选择有步骤地解放了，能够参与到创作队伍中，得到了组织的信任。艺术家可以画画了是一种政治待遇，在生活条件上得到了改善，政治上的问题也看到了曙光，更重要的是又可以从事自己喜爱的工作。“当时的组织创作是在那种政治挂帅的年代，能够参加到这个行列里头是一个政治待遇。是对画家的一个肯定，把画家叫来参加，他们马上感到受宠若惊。再有当时的物质很匮乏，在那种创作条件之下，可以给画家一个不错的待遇，使他们在那里生活感到很安定。”（尹国良语）
年轻的画家，刚刚毕业分配工作。在“文革”之前，对于历史画这样重大的题材按照论资排辈的传统是根本不可能交给初出茅庐的年轻人的；但是，作为“文革”教育培养的革命新生力量，青年小将成为了革命文艺舞台的主角。在这一时期，所有的传统都被打破了。“他们是从‘文革’的创作中锻炼出来的。虽然有美院的技术底子（基础），但他们在‘文革’以前没有什么东西（创作）。正好在‘文革’中锻炼出了这种方法，“文革”的‘四大天王’（陈衍宁、伍启中、张绍诚、招炽挺）、‘四大金刚’（林墉、汤小铭、张绍诚、招炽挺）都是在‘文革’时期锻炼出来的。说画个什么人物的姿态、动作的表现等，根据‘文革’的要求出来得特别快。这种方法锻炼了一批创作者”（尹国良语）。
第三章 对广东“组织创作”的评价与反思
1. 组织创作，造就了一批画家，成就了一批作品
为什么说造就了一批画家？
其一，让老艺术家的艺术生命不至于中断，让中青年画家在艺术道路上获得前所未有的机会。在“文革”初期的各种政治运动中，老艺术家受冲击最大，一切美术创作活动被迫停止，整个美术战线上的处境是：老干部下放，中青年改行，画家们宝贵的艺术生命正在被政治运动消耗殆尽。
组织创作活动在让画家们有机会画画的同时也保护了画家，他们得到一种相对安宁的生活。大批画家的集中，使各个年龄层次的创作人员完整排序，让前辈新秀能够聚集到一起，完成艺术创作，哪怕是政治艺术，哪怕是命题式的，哪怕不能署名，对于画家们都是令其兴奋不已的；参加这样的创作，对于政治上“有问题”的画家，更是感到是一种莫大的政治信任和政治待遇；最难得的是能够从事自己喜爱的职业，让自己的艺术生命不至于白白浪费在无休止的“运动”之中。
其二，军事化的组织创作让画家互相学习，取长补短，气氛热烈而融洽，并且使画家们空前的团结，一心为创作。这在现今的创作气氛中是非常值得怀念的。
其三，让年轻人有机会将自己的作品展现出来，并送往全国画展。这对于刚刚毕业的青年来说，是一个非常重要的经历。
为什么说成就了一批作品？
其一，这批作品是在特殊的年代、特定的创作方式、特定的艺术标准中产生的一批具有特殊历史价值的作品。其作品构图上带有了非常明显的时代特征。
其二，这批作品因其历史条件的不可再现而成了绝品。
其三，在现今艺术品收藏市场上，这批被称作“红色经典”的作品，已成为艺术品研究和投资的热点。
2. 政治艺术与艺术的灵魂
在那个特殊的年代，研究政治艺术思想胜过研究绘画语言。如何能够把政治口号图解得很好，成了画家在创作中的唯一使命。对其画面的选取“只是一个事务性的问题，而不触及到创作人员的灵魂”（尹国良语）。艺术的灵魂在于如何将大脑被外在事物感动了的激情用艺术家自己独特的绘画语言来表达出来。去探究绘画语言表达上的差异，超越自己，超越别人，让画中的形象引领观众进入画作的意境中，这是艺术家终其一生所要追求的。
作为“革命一兵”的艺术家从小受到的教育就是要“为革命而奋斗终身”的价值观。“听党的话，做党的好儿子”，成为“无产阶级革命事业接班人”。对于这样的政治信念早已融入创作者的骨子里。“我们从来就是被领导的，不知道自己应该怎么样。我们天天做着要听党的话的工作，认为很自然。听党的话不难。虽然在做的是政治艺术，但这是我们非常愿意的。所以在我们的心窝里面形成的，到现在为止，一直有一种心态，宗教式的。”（林墉语）
3. 放在大历史中看如此“组织创作”
早在文艺复兴之前的教堂宗教画所采用的创作方式是某个教堂订画，其目的是装饰教堂。宗教画通过对宗教形象的描摹，并结合教堂建筑，使进入教堂的信徒产生对宗教圣像的无限崇拜与虔诚的宗教情感。此时信众们的心灵是完全从属于宗教的，相信自己是神的子孙，神所说的是圣经，是不允许置疑的。到了文艺复兴时期，通过欧洲人性的解放，人们开始认识自己，继而在绘画创作领域有了翻天覆地的变化，摆脱了圣像画人物神态的冷峻并且无太多表情的圣像式特征，力图表现脱离了神像光环的有血有肉的凡人形象。随之而来的对画家的解放，美术创作由教堂订画，转向政府、（家族）赞助人，到私人、画商、画廊的出现。
在西方油画进入中国的短短百年的时间里，其发展的历程与中国政治统治的变化是一脉相承的。从建国前的延安时期的战时美术到建国后的新中国美术，受苏联现实主义的革命美术的影响比较大；到了建国后的新中国美术时期，国家的社会主义建设成了创作的主题。其间，一次次的政治运动也同时一次次指引着新中国美术的发展方向。伴随着个人崇拜的不断加深，圣像式的美术形象在政治运动中应运而生了，这一现象产生得是那么的自然而又合乎逻辑，甚至在当时没有任何人提出质疑，或许是整个国家百废待兴而政治压力无处不在的原因吧。是“在我们的心窝里形成的”，并“爱得傻乎乎”，是心底里的“幸福”（林墉语）。这样的心态似乎进入了文艺复兴前对宗教美术的心态。此时的美术服务对象是毛泽东及其所代表的理论思想；所塑造的形象如圣像式的领袖形象，也符合人民对其之心理定位。
“文革”期间的组织创作，首先是一种服从于政治的艺术，有其特定的历史性和政治性，如法国大革命时期的新古典主义。其次是美术作品对人民群众精神上的感化与宣传，让领袖的形象在新的历史阶段成为人民的信仰。这样的组织创作，作为文艺领域的一次创新，在组织形式上，打破了由艺术家主导的传统模式，建立在军队领导一切的社会语境下，其军管成了最显著的特征。艺术家的组成则打破论资排辈的传统，用年轻的“红卫兵一代”，在军代表的带领下展现其艺术才华；让时代产生了一批全新的具有明显历史烙印的革命历史画作，在极“左”思想下的历史的“真实”同时要服从当时的政治需要。在今天看来，这批画作的历史意义要远远大于本身的艺术价值，成为了“红色经典”；而对于“红卫兵一代”，在创作中锻炼了自己的创作能力，为日后的美术创作打下了坚实的基础。
从艺术创作的规律本身来讲，组织创作是与艺术创作规律背道而驰的。其最大的问题就是艺术语言的问题。“比如说要画毛主席上井冈山，它的语言在哪里呢？是放在山顶上呢，还是放在山路上呢，还是放在山脚下刚要上山呢？他只是一个选取的过程，不是要把他怎么表达出有一种独特的语言来引领观众，好像是只在一个事务性的问题上，而不是在灵魂的问题上，这个比较突出”（尹国良语）。组织创作没有触及到艺术的灵魂，过多的政治诉求、情感宣泄与技巧运用，把打动观众灵魂的部分略去了。因此，这样的组织创作的艺术生命因灵魂的缺失而不可再生。
（李建永、王洋/东北师范大学美术学院）
注 释
[1]《中华人民共和国国史通鉴·第三卷（1966-1976）》，北京：当代中国出版社，1999：786。
参考书目
1. 保罗·汤普逊《过去的声音·口述史》，沈阳：辽宁教育出版社。
2. 杨祥银《与历史对话·口述史学的理论与实践》，北京：中国社会科学出版社。
3. R.麦克法夸尔、费正清 《剑桥中华人民共和国史·中国革命内部的革命（1966—1982）》，北京：中国社会科学出版社。
4. 邹跃进《新中国美术史（1949—2000）》，长沙：湖南美术出版社。
5. 高皋、严家其《“文化大革命”十年史》，天津：天津人民出版社。
6. 王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966—1976）》，北京：中国青年出版社。
7.《广东省志·文艺志》，广州：广东人民出版社。
8.《共和国要事口述史》，长沙：湖南人民出版社。
9. 戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》，北京：北京知识出版社。
10.《中华人民共和国国史通鉴·第三卷（1966—1976）》，北京：当代中国出版社。
11.《广东美术家丛书——李金明》，广州：岭南美术出版社。
12.《美术》杂志（1965—1966）。