辛亥革命前后广东地区的漫画
本文所说的“辛亥革命前后”，是指从1894年中日甲午海战至1915年。
广东在中国近代史上为开风气之先的地区，借助于新闻媒介而广泛传播的现代漫画，也最早在广东发轫。1903年郑贯公创办《世界公益报》，明确开设《警世图》专栏并号称“特注重诙谐文字及讽刺图画”；1905年创刊于广州的《时事画报》开篇就说该刊是“暗室之孤灯，迷津之片筏”。报纸的兴起为漫画提供了阵地。漫画家们虽居粤港，其画却是“言及天下事”。这一阶段的漫画，绝不只是为广东社会百态造像，其夸张的图像成为整个中国社会的缩影，反映了民众的诉求。
辛亥革命策源于南粤，中国第一代漫画家几乎都是孙中山的同路人，他们借助着漫画讽喻时政、开启民智、宣传革命思想，使中国现代漫画创作出现了第一个高峰并使图像与社会发生了空前紧密的关系。漫画家与漫画事件凸显于社会公民舆论的顶峰，成为中国近代史生动的旁证。另外，早期漫画家的创作历程，特别是政治夹缝中的生存状态，成为今天学界认识近代中国知识分子思想与人格的重要参照物。
辛亥革命前后，广东地区漫画领域的代表人物分别是谢缵泰、潘达微、何剑士和郑憨公。本文主要围绕这四人展开论述。
一、谢缵泰与《时局图》
谢缵泰(图1)，字重安，号康如，祖籍广东开平县。他的父亲谢日昌早年移居澳大利亚。谢缵泰1871年出生于悉尼。16岁时，随家人回香港居住，就读于香港皇仁书院。1890年，谢缵泰与杨衢云成立了史称“辅仁文社光复会”的革命组织，他们以开启民智。研究新学为宗旨，主要在香港及广州等地进行秘密宣传工作，争取上层人士及外国朋友支持他们推翻清政府。1895年春，“辅仁文社光复会”与孙中山携手合作，创立了香港兴中会总部。兴中会以后的多次起义与革命活动，谢缵泰都是积极参与者。谢缵泰不仅是革命先行者，他还创作了堪称第一张中国现代漫画的《时局图》(图2)。
《时局图》首发于1898年香港的《辅仁文社社刊》上，后来经过翻印、修改、加工，形成了许多版本，但无论是哪一个版本，画面的基本状态不变：主体是一幅中国地图。地图上许多野兽盘踞。按照一般的理解，画中的野兽分别暗示着列强。1899年，当时尚在日本的杨衢云来信要求谢缵泰进一步修改漫画，并提出两点建议：一是涂上色彩，二是把人物形象加以滑稽化处理并在日本出版，作为宣传品寄发给世界各地的革命党组织。该图后来还多次被印成“五彩鲜明”的单张宣传画出售，该宣传单张在全国各地影响极大。此图从问世到1904年的数年间，报刊的编辑及出版商不断根据形势的发展对漫画图像及画题进行了修改，甚至配以粤讴(广东地方曲艺)说唱词及各种图说。例如，作品母本以蛇代表英国，而美国华盛顿国立档案馆所藏的《时局图》则改为以虎代表英国，并且增加了“在强邻环伺、山河破碎的时刻，满清官员却仍过着纸醉金迷、耽于酒色的生活、全然不知国将不国”的情节描绘；1903年，蔡元培在上海主编的《俄事警闻》创刊号登载了这幅漫画，其中在图画的“现势”说明中指出
“这一张图，叫做《瓜分中国图》。是前年从英国新闻纸上译出来的”，还指出“翻译这一张图的人姓谢，是香港地方印的，五彩鲜明，上海别发洋行寄”。此一版本图影响力极大。《时局图》后来每一次出版时，各报或出版商均附以图说之类的文字，对作品的主题加以阐发。以加深读者的理解。《俄事警闻》发表时说此图“我们中国人知道的虽然不少，还有一大半是不知道的，所以特地登在第一天‘警闻’上头，请我们四万万的中国人，都开着眼看看，扪着心想想，恐怕不知不觉要赶紧去想法子了。”
经过一系列修改、完善过程，《东亚时局形势图》(《瓜分图》)演变为《时局全图》和《瓜分中国图》，最终成为一组有着跨时代意义的公众视觉资源。该图的演变与传播过程对于研究中国近代漫画史有着极为重要的启示作用：
首先，《时局图》极大挑战了中国传统士大夫的“中国”观。“整个19世纪困扰朝野上下的一大问题是所谓严夷夏之大防。”所以在鸦片战争都过去半个世纪之时，绝大多数中国人依然对外面的世界一无所知，甚至不愿知道。直至庚子事变，国人还沉浸在“天朝”的梦想中，“扶清灭洋”的实质还是要封闭。《时局图》用“一目了然”的图像描绘了非“天下之中央?的中国，而是被蚕食的中国。此图能在整个中国近代史有着极大的警世意义，其根本原因就在于此。
其次，《时局图》的诞生与孙中山有着密切的关系。孙中山在发动革命运动时，常常利用漫画来宣传造势。从很大程度上说，《时局图》是在诠释孙中山的理念，为发动革命而作舆论准备。兴中会章程里面有一段与《时局图》几乎相同的描述：“方今强邻环列。虎视鹰瞵，久垂涎与中华五金之富、物产之饶。蚕食鲸吞，已效尤于接踵；瓜分豆剖，实堪虑于目前，”辛亥革命后，无论在袁氏当国时期、北洋军阀轮流上台时期还是南京政府时期，甚至在1949后的所有关于近代史叙述中，这张图都被作为实例放置在显要位置。此图最终还进入到教科书，成为许多中国人成长过程中必读的图像。
此外，《时局图》的造型方式对后来中国漫画的影响深远，在此不赘述。
二、潘达微与《龟仔抬美人》
1911年4月27日(农历辛亥年三月二十九日)，同盟会在广州发动武装起义。失败后，有72名革命党人被杀。政府闭城搜捕同党，革命党人远走各地避祸。就在遍地血腥中，—位30岁名叫潘达微(见图3)的粤人在事变三天后变卖祖屋，疏通官府，在东郊沙河红花岗(后改名“黄花岗”)安葬了这72具遗骸。潘达微这个名字因为这一义举永久地记录在了中国近代史的显要位置，但很少有人知道，潘达微对中国现代漫画的发展有着极为重要的作用，他不但是中国第一批漫画家之一。更是早期漫画活动的组织者和出版人。潘达微晚年被人称作“革命头陀”，漫画正是是潘达微关注时代的“金刚怒目”。
1881年1月15日，潘达微出生于广州沙河东圃镇的一个官宦之家。13岁因求医而认识孙中山并订交。孙中山后来说潘达微为他“生平所最敬重而信赖的一位同志”。辛亥前潘达微义无反顾地追随孙中山，为共和理想不畏艰险。利用世家子弟的背景参与组党、筹款，成为革命团队中重要的成员。
光绪三十一年(1905年)，孙中山在日本成立同盟会，潘达微成为孙中山在香港、广州的得力助手。这年8月，孙中山嘱托他办宣传刊物鼓吹革命，推动反美拒约斗争的开展。潘达微遂以教育善社的名义筹款数千元。和陈垣、高剑父、陈树人、鏖平子、黄鲁逸等人在广州创办石印《拒约画报》，后改名为《时事画报》(见图4)。《时事画报》1905年9月2SIdlE式
出版，在此后的5年里，它成为中国早期漫画的大本营。画报创办之初，就明确地提出了“以革命思想入画”的口号，这在中国美术史上是一件破天荒的大事。针对当时中国人文化程度普遍不高的特点，画报图文并重，针砭时弊，鼓吹改革。
1905年夏，全国开始了一场名为“反美据约”运动，接下来，一张题为《龟仔抬美人》(亦称《龟抬美人图》)(见图5)的漫画在香港发表，随即在香港、广州等地掀起了民众爱国热情。事情的缘起为：1904年12月美国威胁清政府签订的《中美会订限制来华华工保护寓美华人条款》到期，旅美华侨十万余人联名上书要求废约，而美国政府居然要求续约，从而激起了中国各界的反美浪潮。旅美华工中粤人居多，所以在广东反美据约活动最为活跃。1905年8月，美国陆军部长达辅德陪同美国总统罗斯福的女儿来华游览。潘达微决定利用漫画来表达自己对社会事务的立场，《龟仔抬美人》就此诞生。画面基本元素来源干民间年画的传统题材“老鼠嫁女”，主体是四只乌龟抬着轿子，上坐一美人，意思即是说抬美国人的中国人就是乌龟。画面还题有广东方言打油诗：“美国人作我地系狗。第日渠就来我埠，想探听我地人心够唔够。千祈唔好抬渠亚。牛豆!如果你重抬，就系埋只家烂豆。”革命党人在香港主办的《世界公益报))将《龟仔抬美人》公开发表，该报主编李大醒却因此事被港英政府驱逐出境。
三、何剑士，郑憨公及其他
在《时事画报》这个阵地上，还出现了两位杰出的漫画家，一位是何剑士，一位是郑憨公。
南海人何剑士(见图6)，原名仲华。其父何昆山乃广东近代得风气之先的名人，早年游学德国并娶了德国妇女为妻。后在香港经商，大富。何剑士性格豁达好动，聪慧过人，文武昆乱不挡，被时人称为奇才，后慕侠客气韵，云游各地，至成都某寺学剑，因此他自己取字“剑士”。(《时事画报》创刊之前的何剑士是位屡屡与美人、美酒发生关系的“名士”，但在28岁以后的十年，何剑士却是一个嫉恶如仇、用漫画去实现理想的。战士”。现所见他最早的漫画，是刊于《时事画报》创刊号上的《末造状元》(见图7)等三幅作品。画风还有比较明显的传统年画或者是白描风格，夸张语言并不太多。不过很快，剑士的作品愈加“漫画化”，《官界吸烟之趣图》《三十六种哭状》等作品是这一时期的典型风格，作品里人物众多，手法写实，并且有了素描一般的排线，作者开始注重光的描绘。当然，借鉴了西画语言并不—定意味着“进步”，对于漫画而言，更重要的是要找到恰当的表达角度以及合适的视觉语言。1908年后，民族矛盾日益尖锐，何剑士也进入了创作高潮阶段。从前，他的作品多是对民风陋习冷讽热嘲，或是对传统意义上的苛政、吏治和官场黑幕的抨击，此后，他将笔锋转向对新政治理念的表达。何剑士不缺乏国际视野，他虽没有像潘达微等人一样直接参与具体的革命行动，但是，他对中国之未来的思考一点也不逊于其他革命党人。在何剑士笔下，革命运动中软弱的一面也得到暴露，如《可怜虫》《志士家数》(载《时事画报》戊申年第3期)；《内阁之优世界》《宪法政万岁》(《载时事画报》戊申年第13期)；《便宜交易》(载《时事画报》戊申年第27期)，Ⅸ官场现形》(载《时事画报》己酉年第9期)。其中《时事画报》戊申年第9期和第10期的《革命奈何》《遍地药线》(见图8)这两件作品，眼光犀利，堪称时代的“寓言”和“预言”。借此，何剑士也创造了属于他的艺术风格。
漫画在何剑士这里已经不再简单地为革命的某一个阶段的任务而绘。有论者这样描述何剑士的作品：“除了那些具有明确政治针对性的作品之外，金钱、美女、死亡，也是他常常乐于表现的母体。”“在那些具有阴晦的死亡意识和浓艳的宿命论色彩的主题表现中，何氏以近乎冷酷的天才和过来人的醒悟，剔发了富贵倏忽，死生无常的底蕴。这在恪守某种政治伦理哲学的论者来看，当然是作为‘资产阶级知识分子’的‘颓废’和‘极限’，但在笔者看来，这种‘颓废’和‘极限’，毕竟是何氏个人确切的生存体验而非哗众取宠的无病呻吟。换言之，恰恰正是在类似这种‘局限’与‘颓废’中，世道之遽变与人情之冷暖，能够获得更为接近真实的表现。”正是此一特点，使得何剑士能够超越一般意义上的“针砭时弊”，去创造更加具备“普世价值”的漫画，从而引起不同时代、不同读者的共鸣。
何剑士的漫画实践对于中国漫画史的发端来说，有着强烈的标志意义。在此之前，多数漫画家的漫画还是与晚清画报上的“时事画”有某种相似性。何剑士首先拉开了这种差距，找到—种更加具有漫画色彩的表现方式。当然，这与其本人的性格有着莫大的关系。画家狂傲不羁的个性变化成为形象语言宣泄在纸上，又仿佛是在用冷眼看着历史的症结，述说人类的局限。
郑戆公(郑苌)是辛亥前后广东地区重要的漫画家。戆公笔名太多，为后人寻找其艺术轨迹设置了太多障碍。郑戆公还擅长山水画，他画国画时署本名郑苌，他画时事画时用别字“侣泉”。在《真相画报》发表漫画却只署笔名“磊公”“侣公”“戆公”“风雷”“飞雷”“天声”“阿痴”“不平”等等。从很大程度上来说，戆公一生是以专业画家为唯一身份的，这与潘达微、何剑士都很不一样。广东的早期漫画家几乎都是追随孙中山的革命党人。谢缵泰、潘达微是兴中会会员，何剑士是同盟会会员，且都家道殷富，虽何剑士晚年贫病，但终其一生来看，绘事都非其谋生之手段。郑苌虽与黄兴、胡汉民、陈警华等革命党人交往密切，然其绝不是革命党人。他的身份自始至终就是一个职业画家。他不仅画中国画、时事画，漫画，甚至画广告画。
民国初年，粤人高奇峰在上海主办《真相画报》(见图10)，该报在沪、粤两地设发行所。画报揭开民国初期，在民主自由大旗下掩盖着的社会若干问题，并且直击社会热点。郑苌被邀请至上海协助办理画报，并与马星驰、何剑士一起成为该刊漫画的重要作者。在《真相画报》第8期后，马星驰的作品退出刊物，该刊漫画页几乎成为了郑苌的专刊。1913年3月，《真相画报》因揭露宋教仁血案而被迫停刊，前后仅出刊17期。
与何剑士一样，郑苌用漫画参与革命斗争，笔调尖锐而充盈着浩然之气。不过，他的漫画在宣扬民主共和理念的同时也开始反思革命之中的问题，并且指出革命中的投机现象。当然，郑苌漫画最擅长的还是抓住社会时局中的怪象、丑闻，从大处着眼，再落笔在百姓中议论最多的不满处，替大众一吐胸中不平之气。这为后来中国漫画寻找了一条“中国化”的时政漫画之路，即是漫画能够针砭时弊，并且嘲讽得巧妙有趣。郑苌漫画在情景安排上有了明确的漫画指向。标明角色与角色的关系，与建筑的关系在焦点透视的基础上自由发
挥，这与平面展开的清末谐画、时事画有了在表现语言上极大不同。后世美术史家评其作品：有层次、有情景、有情节，还把抨击对象作夸张变形，甚至用“拟兽法”去表现。有论者指出“郑苌的漫画与同在《真相画报》上的马星驰的作品相比，主题的表述更鲜明突出，鞭挞更有力，构图也更有张力，更‘生猛’”。
郑苌晚年贫病交困，应香港药商梁国英的邀请，绘《人间相》漫画一百九十多幅，后由梁氏结集出版，题为《人鉴》(见图9)。多数研究者认为这是中国现代漫画的第一本个人漫画集，但是，这并不是说这些画是戆公的自由创作。细看画册中所画主题，其公益广告意味甚浓。戆公的职业画家身份直接决定了其漫画的基本艺术特质。《人鉴》从1916年起绘制，费时近两年，画面多反映了郑苌七十年阅历之所得，教化与警世作用明显。1920年郑苌在香港去世，生命如寒塘雁影，只在历史深处留下了些许斑驳光影。
四、从艺术本体的角度看辛亥革命前后广东地区漫画
辛亥革命前后广东地区漫画活动的兴起。首先离不开清末“西学东渐”的大背景。这一背景直接导致了漫画在中国化的过程中的几个基本美术问题：工具、技法、视觉效果。
清末报刊的发达，首先随之出现并繁荣的美术品种不是漫画，而是“时事画”。依托在时事新闻基础上的时事画最早成为公众的视觉资源。以上海的《点石斋画报》为代表的都市画报，都以新闻、新事、实地记录为卖点，极大拓展了新闻媒介在市民阶层中的影响力。时事画在美术元素上基本上继承中国传统技法。从工具来看。依旧是笔墨，从技法来看，依旧来自于传统中国画中的诸多技巧，空间效果营造还是以“散点透视”为主，人物造型依旧用白描勾线，房屋建筑多用界画方式。从很大程度上来说，传统中国画技术的沿用并没有妨碍时事画的发挥，但是从“漫画”在中国诞生的那一天开始，工具、技法与效果问题就十分突出。首先，漫画不是机械地对新闻事件做图像还原，所有出现的角色与背景都包含着作者强烈的主观意识，与之相连的是造型语汇问题。谢缵泰的《时局图》西画技法痕迹很重，潘达微早期的《龟仔抬美人》与民间年画面貌接近，而讽刺康有为的漫画《孤臣图》寥寥笔墨，题款吟章，完全一派文人画的作风。潘达微的《富人代表》《焚攻督署》等漫画，则摆脱了传统的文人画情结，积极寻求更加能为市民接受的表达方式。这里面包含漫画创作的基本问题，即角色的提炼与情景的典型化处理。何剑士的登场使得中国早期漫画初具民族气派。
从何剑士1907年绘制的《中国民看》《中国之险象》(见图11)、《新国魂万岁》(见图12)三幅漫画来看，中国早期漫画的造型形式已经初显示特色，这与早一年的《末造状元》在漫画技法上有了质的飞跃。何剑士由于自身的经历。在其侠士性情中没有对本土传统的保守，其家世的“国际化”促使其只关注表现力的强与弱，而不会注重技法的问题，所以其漫画手法显得自由从容。并无史料表明何剑士受过系统的素描基础训练，但是，从其漫画创作来看，他无疑拥有良好的西画造型功底，特别是人物角色的明暗表现上何剑士可以说是颇有心得。这种心得不一定来自严格意义上的“素描”，而更有可能来自西方书籍中的石版画与钢笔插图。
郑苌的漫画也具备中西融合的某些特征，因其具有厚实的传统国画功力，早期漫画创作也基本上运用水墨线条，在成熟期多用硬笔擦出暗面，并在线条轮廓中留出逆光效果。
从造型的角度来看，漫画是艺术，从历史的角度来看，漫画比史实还要真实。辛亥革命前后广东地区的漫画，无论有意为之还是与国运的暗合，都为近代的中国留下了生动的图像资料，它们既是历史最生动的注脚，更是自由与民主的呼声。本文对此的描述只是粗线条的概述，更多历史的细节留待笔者今后挖掘梳理。
注释：
[1]《俄事警闻》第1期，1903年12月15日出版。
[2]袁伟时《中国现代思想散论》，上海三联书店2008年版，第35页。
[3]见《檀香山兴中会章程》。
[4]李伟铭《一剑风尘自负奇》，中国人民大学出版社，第125～124页。
[5]孛焕典《20世纪初广东新漫画先驱》，岭南美术出版社2006年版。