莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响7篇

莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响7篇莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响　|戏剧关注|　　莎士比亚戏剧在近现代中国的发展思考□丁　乙　　摘　要:19世纪伊始,莎士比亚的名字和一部分翻译作品逐渐进入中国,时至今下面是小编为大家整理的莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响7篇,供大家参考。

篇一：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

戏剧关注 | 　　莎士比亚戏剧在近现代中国的发展思考□ 丁 　 乙　　 摘 　 要: 19 世纪伊始,莎士比亚的名字和一部分翻译作品逐渐进入中国,时至今日,莎士比亚作品仍为中国戏剧舞台的优秀作品排演提供了大量高质量、高水准的剧本材料基础。本文试图在历史进程的发展中,探寻自近现代以来莎士比亚戏剧在中国的发展状况并提出自己的思考。关键词:莎士比亚戏剧;中国近现代;断层式发展莎士比亚戏剧以其永恒的艺术魅力,巧妙地进行艺术构思和想象,写出了对人的思考、对人心的叩问和对人性的窥探,同时也表达出了人作为存在于世界之中的个体,与外在环境之间的矛盾与辩证关系。震动世界剧坛的莎士比亚戏剧同样在中国得到了崭新的发展,并对中国的戏剧创作与表演产生了深刻影响,为此,我们有必要重新梳理莎剧自近现代以来在中国的发展历程,总结其规律并对此进行深入思考。一、莎士比亚作品在中国近代早期的引入及其影响在 1910 年代前半期,最早的中国话剧形式———文明戏产生并繁荣于上海。文明戏的体现形式为台词剧,但还不能完全等同于当今大众所熟知的话剧。文明戏没有完整的正式剧本,并且在表演形式上有对中国传统戏曲的体现与保留。所以,从 1903 年出版的 《澥外奇谈》到 1904 年出版的《吟边燕语》,都为文明戏这样的以情节梗概为据即兴发挥的舞台表演形式,提供了最好的排演资料。①首先,《澥外奇谈》 《吟边燕语》将莎士比亚的戏剧作品作为传奇故事进行了中国化的故事改编,并不是对原作原汁原味的翻译。其二,由于翻译的底版来自 《莎士比亚故事集》的选集,也构成了翻译工作的不完整和片面化。但是,也正是因为文明戏的出现和对 《吟边燕语》的改编演出,中国观众第一次获得了一个初步认识莎士比亚的途径。但从 《澥外奇谈》到 《吟边燕语》的出版内容来看,都不属于完整的莎士比亚写作内容:《澥外奇谈》从查尔斯兰姆编著的 《莎士比亚故事集》20 篇当中选取了十篇进行翻译,而 《吟边燕语》由林纾、魏易合译而成,进行了 20 篇全译。但在《吟边燕语》的编译过程当中,译者都以小说风格进行翻译。由此可见,当时的翻译者并没有完全掌握和理解小说与戏剧的区别,也随之在为舞台表演提供文字材料的同时,增加了舞台表演的创作难度和与原作的差异。但这里要说明的是,翻译的底版———查尔斯兰姆的 《莎士比亚故事集》也对原作进行了小说化和故事化的加工,由此可见,当时了解莎士比亚作品的途径十分有限。因此,从当时的演出情况和剧本内容发展状况来看,这一时期还没有一个真正、正式的莎士比亚作品的诞生。文明戏幕表制的形式,决定了该类戏剧表演对原剧本的忠实再现度并不高,全本译作的缺乏也使莎剧原汁原味的语言几乎丧失殆尽。到了 20 世纪 20 — 40 年代初期,受到新文化运动的影响,中国近代话剧迎来新的发展契机。1921 年,田汉在 《少年中国》发表译作 《哈孟雷特》,标志着中国第一次有了完整戏剧形式的莎士比亚作品。受此影响,中国民众对莎士比亚本人的认识也从之前所认为的小说家,逐渐转变成了诗剧作家。这一时期对莎士比亚戏剧进行严肃、严格排演的专业团体,应属 20 世纪 30 年代应云卫领导下的戏剧协社。从 1923 年在上海成立的戏剧协社近十年的剧目排演状况来看,该剧社对不同的中外剧本都有过尝试,剧社在组织结构重新调整且应云卫成为领导人之后,对当时中国的戏剧境遇015网络出版时间：2018-05-04 17:51:30网络出版地址：http://kns.cnki.net/kcms/detail/51.1087.J.20180503.1510.006.html

　　　 | 四川戏剧 |SICHUANDRAMA和状况进行了思考和选择,为中国戏剧第一次完整、严格、严肃地公演莎士比亚戏剧 《威尼斯商人》提供了基础。在应云卫看来,首先,戏剧协社的发展要找到一个合适的发展模式与剧目安排;其二,面向剧本的选择,需要有一个能在舞台上适应广大观众审美需求的作品;其三,选择沿袭至今的古典派剧作,其作为经典作品的历史性、传播性和可靠性都为剧社的剧目排演提供了一定保障。② 因此,莎士比亚戏剧从文明戏的 “片段化”“小说化”的即兴创作,走到了正规、规范的创作道路上,也让观众能够第一次正规和正常地感受到莎士比亚戏剧的魅力及其影响。1930 年 5 月,作为一部完整莎士比亚作品上演的 《威尼斯商人》,③ 是根据较完整的莎士比亚翻译作品进行公演的剧目,这标志着中国戏剧和中国观众开始了解和研究莎士比亚及其作品。在此阶段更重要的是,梁秋实、朱生豪、卞之琳、孙大雨等学者与翻译家积极参与莎士比亚单剧和全集翻译,以里程碑的方式影响至今,为莎剧的演出与改编打下了良好的基石。中华人民共和国成立前期,国立剧专 (现中央戏剧学院)学校领导还在学生实践作品的安排设置当中,采用了大量莎士比亚戏剧作品进行排演,其中还包括几次公演,都产生了一定规模的影响。二、莎士比亚戏剧在现代中国的发展及其影响从 20 世纪 50 年代到 70 年代,这期间有几个不同的特殊发展阶段。其一, 50 年代,苏联对莎士比亚的研究和艺术进行了大量展现,而在苏联的社会主义文艺批评理论看来,莎士比亚戏剧的创作需要融合社会主义社会以人民为主的思想领要来进行。由于我国和苏联在这一时期进行着高度的文化及教育交流,这种对莎士比亚作品的理解和诠释,一定程度上对中国戏剧工作者产生了较大的影响。④ 其二,从 60 年代到 70 年代中期的特殊阶段,除了教育机构保持着以斯坦尼斯拉夫斯基体系为主的教学模式,并在教学实践中排演了莎士比亚作品以外,各地的业务院团 (话剧团)基本没有上演过莎士比亚作品,对之后莎剧在中国的发展起到了一种断层式的发展趋势影响。20 世纪 70 年代末到 90 年代,莎士比亚重新进入人们的视野,虽然结束了与苏联的文化教育交流,但各教学机构和各地话剧院团仍对莎士比亚戏剧进行了大量排演和尝试,甚至我国的传统戏剧也毫不例外地在 80 年代对莎翁作品进行着中国传统戏剧艺术形式和西方经典文学艺术内容的融合。这一时期算得上我国在莎士比亚戏剧发展历程中的一次高涨期,也给观众带来了全面的戏剧感受,观众对莎士比亚作品的接受程度得到了提高。同时,通过不同的戏剧形式和多样的莎士比亚作品呈现,在当时也为观众提供了更好的了解莎士比亚及其作品的艺术推广平台,让观众可以从人的角度,从人心、人性的角度,去感悟和感知莎士比亚作品带来的真挚的情感色彩。

　90 年代,林兆华导演的开创性实验戏剧 《哈姆雷特 1990 》,将莎士比亚作品以导演的独特视角和手法,进行了新的解读和戏剧尝试,这是时代的需求和艺术工作者更高的要求使然。同时,他的作品在经过戏剧发展的缓慢期后正好起着警示作用,让一部分知识分子回到剧场,也让剧场存在的意义得以提升。从 21 世纪伊始至今,公演莎剧的主体多数为国家级院团,例如中国国家话剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心等。其次,地方院团以 “低产高质”的产出模式对莎剧进行了创作演出,例如重庆市话剧院 2016 年首演的 《麦克白》,由国家一级导演陈大联执导,创作者运用既丰富又饱满的想象力进行创作设计,对于一台欲望驱使下惊天动地的 “杀戮暗夺”的莎士比亚戏剧作品,仅用麦克白夫妇和班柯三人的角逐便诠释了导演心中的 “麦克白”和这个 “麦克白世界”。在这个中央为水池 (后因情节推进,变为 “血池”)的四方形舞台上,高度象征、寓意化地集中呈现了莎士比亚笔下的欲望 “魔鬼代言人”,以既现实又诗意的方式展现出 “欲”和 “血”的关系,以当代戏剧导演的审美标准和要求,为莎剧创作和发展提供了新的突破口。应当说,当下我国戏剧的发展水平、导演艺术创作造诣与莎士比亚作品的结合,进入了一个新的腾飞期和发展高度。三、莎士比亚戏剧在近现代中国的断层式发展及其影响莎士比亚及其戏剧作品进入中国的历史过程较为短暂,同时,莎剧在中国的整个发展历程呈现出一种断层式的非线性发展过程。按照莎士比亚戏剧在中国的发展程度及专业剧团公演范围、时代016

　| 戏剧关注 | 　　进行区分,除停滞期外,从 20 世纪 20 年代出现莎士比亚作品的小说性翻译版本开始,文明戏作为早期中国话剧的雏形,对莎士比亚戏剧的认识及其创作提供了契机; 30 年代以应云卫领导的戏剧协社,为中国观众正式、全面、规范地介绍莎士比亚戏剧造就了第一次可能,至中华人民共和国成立初期逐步崛起与发展; 80 年代中国话剧及各专业院团发展的活跃性,再一次以官方的名义向中国观众乃至世界观众介绍了中国传统戏剧形式创作的莎士比亚戏剧作品; 90 年代至今,中国话剧及其中国话剧导演对莎士比亚作品的深度创作,让观众接收到了更加饱满、具有人文色彩的莎士比亚戏剧作品,同时,中国戏曲对莎剧的改编,让中西戏剧艺术相互融合的同时,也丰富了戏曲的表现内容。而对于现当代的戏剧和莎士比亚戏剧在中国的发展来说,由上述而言,断层式的发展趋势下,我们唯一可以看到的是在当下的戏剧发展和莎士比亚戏剧的生存状态,作为戏剧从业者需要找到一个弥补历史基础之不足的突破口,这不仅能让观众和未进剧场的观众更加完备地了解莎士比亚作品,也是戏剧工作的当务之急,因为所有戏剧形式的呈现都必须以观众为基础才能得以完成。文艺复兴是深刻影响人类思想、文化变革的运动,在其时代背景的要求和影响下,文学艺术的思想表达更以人为中心,体现人文主义思想,⑤ 以人的思想感情、人的个性解放为主要表现手段,故而肯定了人在现世生活中的意义。文艺复兴在英国的代表人物便是莎士比亚,他的作品将戏剧推向了一个空前的高度,也影响至今。然而从莎剧在我国的断层式发展的开端起,莎剧在中国的发展便未完全遵照艺术发展的客观规律。在其发展的停滞期,仅有莎学学者们在孜孜不倦地进行研究、探索,从而在文献资料的角度上来说,能够使 “复活”的莎剧在舞台上得以创作和发展。这样的承袭并不是靠舞台实践基础,更多的是靠一个个文字资料得来的感悟。故而当今的莎剧发展,多以 “前无来者”的创新方式进行创作,并且参考价值有限。作为戏剧工作者,惟有不断推陈出新、增加莎剧作品产出,才有可能形成前后对比和参考价值,否则,每一个戏剧作品都将成为一个独立的、没有参照的 “个体”,使后来者无法找到一个可衡量的参考标准。四、中国近现代莎士比亚戏剧改编与演出的探索莎剧在中国的发展有两个显著阶段,一个是符合中国独有审美创作方法的、将诗意化的中国传统戏曲和诗意化的莎士比亚作品进行结合的改编剧,此种尝试延续至今;另一个是集中化的翻译剧教学实践及其创作。前者珍存中国传统民族文化的同时,又体现了剧目范围的变化;后者则从现今话剧艺术发展的角度进行追述,集中体现了当时莎剧创作的 “高峰期”。中国传统戏曲以自身独有的戏剧形式和审美艺术,对莎士比亚剧作进行了大量艺术创作及融合。从艺术审美及其创作的角度来看,中国戏曲是以规范性的程式化动作进行表演,并作 “一人一事”的人物刻画以及反映生活的表演艺术形式。⑥ 中国戏曲注重人物心理活动空间的表达,对人物抒情的注重大于剧情叙事,主观心理活动的体现过程成为戏曲重要的呈现载体。在中华人民共和国成立前后,不断有莎士比亚戏剧作品与中国戏曲进行融合的创作,这对一定固有基数的戏曲观众来说有了更多的戏剧体验,无疑推动了莎士比亚戏剧在中国传统戏曲当中的发展,也对中国传统戏曲在选材上增添了更多的体现内容和表达方式。从两者进行融合和创作的原因上来看,一定程度上是因为中国戏曲流失的观众逐渐增多,同时各地方剧种的发展也不尽顺意。两者的融合一方面是社会结构的变化和社会发展的进程带来的需要,另一方面也是因为可以从莎士比亚戏剧作品中更多地体现出中国戏曲注重形式美的重要价值,也就是说将优秀的剧本内容和完美的表现形式进行结合,能够产生巨大的艺术能量。可是,两者之间又有着不同的文化与戏剧表达方式,因此从剧本的应用上看,剧本必须进行一定的改编才能用于戏曲排演。首先,不同剧种具有不同的程式化规范要求和表现形式,故而不能复制、粘贴式地照搬剧本;其次,由于文化认知上的差异,以及中国戏曲独有的形式美和其中所具有的特殊的心理空间体现方式,不能完全将莎士比亚剧作中的人物和情节进行原封不动的阐述,因为如此一来将会使戏曲化的莎士比亚戏剧或者莎士比亚式的戏曲都无法得到完美的融合;再次,以中国戏曲的戏剧思维而言,若完全固守重政论教的影响和原有审美要求,也不能017

　　　 | 四川戏剧 |SICHUANDRAMA完整地让莎士比亚剧作的人文体现得以充分展示。戏剧作品如果不参与社会或者不直接影响于社会,那么所有的戏剧作用以及产生的戏剧影响将是 “负增长”的。在上世纪 30 年代,如前所述,由应云卫排演的翻译剧 《威尼斯商人》是莎剧在中国的一大进步, 1935 年成立的国立剧专 (国立戏剧学校)对莎剧的肯定和独有的排演模式,为莎士比亚戏剧在我国那一时期的发展带来了丰硕的研究成果和可靠的实践意义。虽然由于当时的社会背景和战时的艰苦条件,校址不断迁换,但不变的是对莎士比亚本人以及作品的一致肯定。在国立剧专成立为中央戏剧学院之前,一共有 4 次莎士比亚戏剧的演出,甚至在特殊的战争时期, 《奥...

篇二：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

民族大学学报(哲学社会科学版) 中国民族学类核心期刊J. NORUHWEST UNIVERSITY FOR NATIONALITIES( Philosophy and Social Science)2006 年第 1 期No. 1. 2006莎士比亚悲剧麦克白 在中国的传播和影响李伟民( 四川 外语学院 学报编辑部, 四川 成都 400031)[摘 要] 对莎士比亚的大悲剧麦克白 在中国的传播和影响进行追溯, 其重点在于研究中 国对麦克白 及其主 人公的批评和舞台 演出 的评论, 因为对麦克白 的批评构 成了 中国莎学研究的一个有机组成部分。[关键词] 莎士比亚;麦克白 ; 批评[中图分类号] I106[ 文献标识码] A [ 文章编号] 1001- 5140( 2006) 01- 0075- 10自! 我国以古文翻译外国小说的第一人∀ 林纾( 1852 #1924 年) 字琴南, 光绪三十五年五月 以! 特喜译哈、莎之书∀, 翻译英国兰姆改写的莎士比亚故事集 吟边燕语 中的蛊征 (麦克白 ) 并评论! 莎氏之书, 直抗吾国之杜甫; 乃立义遣词, 往往托象于神怪∀[1]以来, 在长达100 年的时间里, 戴望舒、张文亮、梁实秋、周平、曹未风、朱生豪、 孙大雨、杨烈、 卞之琳、方平均以大同小异的名称翻译了 莎士比亚的大悲剧麦克白 。

　稍后于翻译,麦克白 也登上了 中国舞台, 对麦克白 一剧及其主人公形象、性格的文学批评也随之开始。一、麦克白 最初在中国的翻译、演出和评论莎士比亚戏剧在中国舞台上最初的演出形式是文明戏,麦克白 也不例外。

　根据郑正秋主编、冥飞辑述的新剧考证百出 记载, 在早期话剧时期, 中国话剧舞台上演了 20 个以上的莎剧, 麦克白 以巫祸 、新南北和 为名演出。

　莎士比亚著名悲剧麦克白 从! 五四∀ 前夕 进入中国到现在, 正规的演出有10 次。

　麦克白 在中国的第一次演出是 1916 年, 当时名为窃国贼 。

　这是为了 抨击袁世凯称帝, 由郑正秋的! 药风新剧社∀ 演出的。

　演出形式是当时奉行的文明戏形式, 即幕表制。

　为了 加强戏剧的感染力,郑正秋在演出窃国贼 时加上插曲, 大骂皇帝, 冷嘲热讽袁世凯, 台下观众见他借题发挥, 影射时事, 自然报以热烈的掌声。

　! 而每唱观众必大受感触, 至有一句得一采。

　是人之心理爱唱也。∀[2]袁世凯闻讯,恼羞成怒, 下令逮捕主演顾无为, 罪名是! 借演剧为名, 煽动民心, 扰乱地方治安∀ , 顾无为也被判处死刑,直到袁世凯垮台才恢复自 由, 这就是新剧史上著名的! 顾案∀。

　李健吾据麦克白 改编的古装剧王德明 , 演出时更名为乱世英雄 , 由黄佐临导演, 1945 年初由! 苦干∀ 剧团演出于上海辣斐大戏院, 丹尼扮演毒谷秀( 麦克白夫人) , 张伐、 石挥扮演王德明( 麦克白) 。

　演出时演员着古装。

　王德明 是一部完全! 中国化∀ 的改编剧, 将麦克白 的时代背景变成了 中国的五代, 这是一个民族大分裂的时代, 封建割据、杀父弑君, 野 心家 阴 鸷狠毒, 既 有麦克 白 激荡人心的 效果, 又保持了 中 国特色。

　他 的! 大义灭[收稿日 期] 2005- 09- 12[基金项目 ] 国家社会科学基金! 十五∀ 规划项目 课题( 批准号: 01EZW001) 与教育部人文 社科研究 基地北 京大学 东方文学研究中心重大课题(批准号: 01JAZJD750. 11- 44001) 。[作者简介] 李伟民(1955- ) , 男, 四川成都人, 副教授, 中国莎士比亚学会理事, 主要从事莎士比 亚戏剧研究。#75#

　亲∀ , 在今天的人看来, 则是愚昧和毫无人道可言的。

　王德明 的文词优美。

　李健吾是翻译家, 他能够体会到别人通过译本无法感受到的内在意蕴而颇得莎氏遗风, 同时, 我们还能感受到深厚的中国古典文学修养, 谴词造句、节奏韵律讲究。中国莎学史上最早也是采用旧体诗对莎作进行评论的汪笑侬( 1857 #1918 年) 1905 年作有 20 首七言绝句, 即题∃英国诗人吟边燕语%20 首 ( 发表于大陆 杂志三卷一期) 。

　汪笑侬在近 30 年的戏剧生涯中, 充分发挥了他的文学天才, 改革旧剧, 创作新剧, 留下了 许多有价值的剧本, 在表演艺术上也有相当大的贡献, 被人认为是! 采汪桂芬、谭鑫培、 孙菊仙三派之长, 将汉雕徽调所有者, 合一炉而冶之, 创出一种腔调之名伶∀ , ! 西学∀ 传入中国后, 他涉猎过! 西洋史∀ 、! 心理学∀ 等学科。

　他在对林纾译的 20 个莎剧故事进行品评时, 对蛊征 (麦克白 ) 评论道: ! 妖妇何来言咄咄, 无端蛊惑乱君臣, 一朝树走将军至,不及班家有后人。∀按照中国传统文化、 道德的思维方式, 汪笑侬自然把麦克白的毁灭和君臣之乱归罪于女人, 即女巫和麦克白夫人身 上。&1918 年, 周作人的欧洲文学史 仅提到麦克白 是莎氏悲剧。

　1930年, 茅盾在上海世界书局出版的西洋文学通论 则没有提到麦克白 。

　梁实秋在翻译的∃马克白%序 中对该剧进行了 评论。

　1944 年, 朱生豪在莎士比亚戏剧全集 ( 第二辑) 提要中评论包括麦克佩斯 在内的四大悲剧为! 作者直抉人性的幽微, 探照出人生多面的形象 ∋∋麦克佩斯 的神秘恐怖气氛也都是戛戛独造, 开前人所未有之境。∀与翻译、演出麦克白 相比, 虽然批评所取得的成绩没有那么彰显, 但是, 由于麦克白 在莎剧中所占有的重要位置, 作为莎士比亚四大悲剧之一, 其仍然在中国莎学研究中显示出特有的重要性[ 3]。

　自1979 年以来, 中国报刊上共发表了 103 篇麦克白 研究的文章。

　从中国学者对它的批评与分歧中, 我们仍然在一步一步地接近莎士比亚。

　对麦克白 的翻译、 演出和批评构成了 中国莎学研究的有机组成部分, 为此, 我们有必要对以往几十年来有所忽略的问题从整体上加强研究, 全面审视对麦克白 的批评, 以便为未来更深入地研究、更睿智地批评打下一个坚实的基础。二、麦克白 批评的成果与分歧早期的麦克白 研究多停留于简单的介绍、 评论, 而缺乏对其深入、 全面的 研究。

　这种局面直到1964 年戴镏龄发表了麦克佩斯与妖氛 才得到了显著改观。

　戴镏龄从社会政治环境出发, 解释了 心灵与妖氛的意想, 并在批评中从! 人文主义者∀的角度对莎士比亚的创作思想给予定位, 并进而从! 人民∀ 的角度对麦克佩斯的行为给予定位, 甚至从唯物主义的角度对其进行解读[ 4]。

　所以, 尽管这篇文章是麦克白 (传入中国以来第一篇真正意义上的学术论文, 但仍然不可避免地留下了 时代的印痕。资产阶级学者过去一般强调文艺复兴时期人们的心灵虽然获得了 解放, 但还是充满了迷信, 因此,鬼怪精灵对当时大多数人来说是实有的东西。

　可是, 我们必须指出, 比之中世纪, 心灵解放毕竟是文艺复兴时期的主要现象, 尤其在人文主义者的世界观里, 唯物主义倾向较为显著; 就是在普通的广大市民中, 人是自 己的命运主宰者这个观念也较为流行[ 5]。

　莎士比亚虽在麦克佩斯 中详尽地描绘了 妖术,然而作为杰出的人文主义者, 他不可能相信妖术。莎氏所要描写的是麦克佩斯这个人是怎样走向悲惨下场的。

　表面上他固然叙述了妖妇兴祸作怪的本领, 但实际他要告诉观众的是麦克佩斯所以身 败名裂, 乃系咎由自取, 不是直接受了 妖氛的影响。

　因为在物质世界中本没有妖氛那种东西。

　莎士比亚在这部剧里所描写的妖氛, 实际上是古代苏格兰统治阶级内部争夺权利所造成的异常、 反常现象的反映; 妖氛的部分中有关预言也是麦克佩斯卑鄙邪恶心理的层层写照。

　麦克佩斯之所以从正直转为邪恶, 从人民之友变为人民之敌, 从抗御敌人到残杀自己的同胞骨肉, 并非是他命中就注定的, 而是现实生活在文艺作品中的投射和封建统治阶级内部无数次血淋淋76&(莎士比亚的悲剧 Macbeth 有多种译法, 如麦克白 、麦克佩斯 、马克白 、马克白斯 等 10 多种译法, 本文不做统一要求。周信芳: 敬爱的汪笑侬先生 ,戏剧报 1957 年第 12 期。

　徐凌云: 纪念爱国艺人汪笑侬 ,戏剧报 1957 年第 12 期。

　李 洪春,董维贤, 曲六乙: 略谈汪笑侬的表演艺术 # # #纪念汪笑侬先生诞生一百周年 ,戏剧报 1957 年第 22期。

　篡权悲剧的真实写照。

　他的堕落是可耻又可悲的。

　戴镏龄认为, 作为人文主义的杰出作家, 莎士比亚戏剧是现实生活的真实反映, 是对残暴、黑暗的封建社会的揭露, 从阶级对立的观点看, 麦克白从人民的朋友演变为了 人民的敌人, 因而站到了 人民的对立面了 。

　这样的阐释明显留下了时代的痕迹。&而后来的研究则淡化了! 朋友 # # #敌人∀ 的观点, 认为莎士比亚所要暴露鞭挞的毕竟是以麦克佩斯为代表的封建社会统治阶层中追求权力地位的残暴野心家。

　一方面, 观众得到! 恶人受惩∀ 型的悲剧快感, 得到道义上的满足; 另一方面, 看到麦克白内心的痛苦、可悲的下场和恢复本来的道德本质, 通过恐惧怜悯产生类似亚里斯多德所说的! 卡塔西斯∀ 式的感觉[ 6]。自从麦克白 进入中国莎评家的视野以来, 对麦克白 的主题和主人公形象的分析就存在着较大的分歧。

　关于麦克白 的主题思想、主人公形象和性格, 有如下观点:1.麦克白 是! 命运悲剧∀ 女巫指挥着麦克白的行动, 主宰着主人公的命运, 造成了 麦克白的毁灭,麦克白是她们手中的玩物( 三个女巫被定为命运之神)[7]。2. 由于麦克白夫人操纵造成了 悲剧, 夫人是第四个女巫, 她指挥着丈夫的篡位[ 8]。3.! 恐惧的悲剧∀ ( 贯穿了 令人恐怖的血腥气) ,麦克白 不只是一般意义上的塞尼加式的宫廷悲剧,它在某种程度上是对人类精神世界的探索, 而这种探索是建立在观众! 恐怖想像∀ 的基础上的。

　弑君作为现实利益诱惑的产物仅仅是一种表象, 而在背后则隐藏着取代父性或者依恋父爱的潜意识动因[ 9]。4. 权欲野心泯灭了人性, 麦克白 是! 野心的悲剧∀ , 具有警示性的政治和教育意义( 主人公非理性的野心从萌发到实现到自 毁的过程)[10], 而麦克白是! 外来影响的受害者∀ , 是和! 理查一样的人物∀。5. 麦克白 是讨好君王的反暴君的戏剧, 从弑君篡位、 酝酿内战到暴君倒台、新王登基, 表达了 莎氏的人文主义政治理想对贤明君主与和谐社会的向往[ 11]。三、麦克白 的形象和社会悲剧说对麦克白的形象和社会悲剧性质的阐释在历来的麦克白 研究中始终占据着主导地位。

　在麦克白 研究中! 社会悲剧说∀ 影响最大, 且在 20世纪 80~ 90 年代, 国内相当一批研究者持此看法。

　研究者普遍认为, 麦克白的悲剧在于野心战胜了善良的天性。

　莎氏批判了 现实世界存在的野心的强烈腐蚀作用, 肯定了 人文主义者的! 仁爱∀ 原则, 呼唤和肯定了!良知∀ , 指出野心同仁爱是势不两立的; 仁爱是人的! 天性∀ , 残暴是违反! 人性∀ 的[ 12]。

　麦克白是! 人性化∀ 的暴君。

　他曾为理想而斗争, 只是由于理想变质为野心才发展为万恶不赦的杀人犯。

　这实际上是他双重人格的真实表现。

　麦克白的悲剧命运反映了资产阶级个人野心无限发展的必然结果, 从根本上说, 是由他的阶级性所决定的。

　如果仅仅认为这是一出命运悲剧, 那只是从表面现象看问题[13]。

　麦克白内在的矛盾, 究其原因是当时社会上激化了 的尖锐的客观现实矛盾在他内心刮起的风暴。

　悲剧的全部内容并不限于个人的命运, 而是封建统治阶级内部宫廷斗争、宫廷矛盾的一个普遍规律和公式。

　莎氏揭示权势欲望使人毁灭的同时, 也深刻地描写了 暴君、暴政毁灭社稷, 给社会、人民带来的灾难。

　它显示的是人民的灾难、 人民命运的多舛, 通过大胆揭示悲惨、恐怖的社会图景和生活气氛来反映时代的本质。

　麦克白的罪恶既是社会的重大灾难, 又有深刻的社会根源, 展现的是英国封建暴政和资本主义原始积累之下的人民的处境, 反映了 现实和理想之间的遥远距离。

　所以,! 麦克白这一人物形象是政治冒险家兼野心家的艺术概括∀[ 14], 其形象非常明显地构成了文艺复兴和资本主义原始积累时期的鲜明特点[ 15]。从社会环境和社会背景入手, 持社会悲剧说的研究者认为, 在 16 世纪的英国, 各种社会矛盾日 益表面化, 极端个人主义恶性膨胀, 与莎氏等人文主义者所向往的! 善∀ , 人与人之间的和谐、仁爱, 合乎! 自然人性∀ 的人生幸福与道德责任的理想是完全背道而驰的。

　麦克白形象的思想内涵, 也就是这种极端个人#77#&尽管戴镏龄先生的文章留下了 时代的痕迹, 但是, 在强调意识形态领域里的斗争, 强调文学研究中突出阶级斗争的年代, 戴镏 龄先生的论文仍然受到批判, 认为戴文! 没有站在马克思列宁主义的 科学批判立场上∀ 。

　可参见 司马长缨如何看待 莎士比亚 剧作中的 鬼魂迷信问题 # # #戴镏龄先生∃麦克佩斯%与妖氛一文质疑 ,光明日 报 1964 年 11 月 15 日 第 4版。

　主义的! 恶∀ 对于! 人性∀的无情吞噬。

　莎氏创作这出悲剧的根本意图是要深刻揭露极端个人主义思想与生活道路的反人道、 反人性的实质。

　麦克白 不是命运悲剧而是一出社会大悲剧和宫廷大悲剧, 归根结底是! 人∀的悲剧。

　通过和世界戏剧史上命运悲剧的比较和对该剧的分析, 麦克白 决不是什么表现宿命的命运悲剧, 而是一部典型的权利异化、人性异化的社会悲剧, 即使有宿命论的表现形式, 也不能掩盖它作为社会悲剧的明晰的主体以及主导的意象[ 16]。

　女巫和妖术是社会恶势力的形象化, 同时也是主人公心灵矛盾冲突的外化。

　围绕麦克白所发生的一...

篇三：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

19 年 8 月中 州 学 刊 Aug．，2019第 8 期(总第 272 期) Academic Journal of ZhongzhouNo．8【文学与艺术研究】莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响*周 焕 灵摘 要:莎士比亚戏剧因为其中包含着丰富的人文主义思想，与当时中国社会反抗封建专制思想、传播西方民主自由精神的需求相契合，最早传播到中国，成为在当时上演剧目和场次最多的外国戏剧作品。莎士比亚戏剧在中国的早期传播经历了一个由简单到丰富、由选段到全本、由单一演出形式到多种演出形式的发展过程。莎剧在中国的早期传播具有重要的意义和影响，不仅沟通了中西方文化，推动了中国现代话剧的发展，而且对中国传统戏剧的改革起到促进作用。关键词:莎士比亚戏剧;中国话剧;演出;传播中图分类号:J824 文献标识码:A文章编号:1003－0751(2019)08－0162－0520 世纪初期，中国与世界的交流日益密切，整个社会处于一个大变革的时代，思想界获得空前的解放，各种外来思想得到广泛的传播，欧洲的人文主义思想是传播内容之一。“五四”新文化运动，倡导科学、民主，抨击旧文化、提倡新文化。“五四”时期是我国文学传统发生“突变”，开始全面接受西方文学影响的时期，也是中国现代话剧的萌芽期。因为莎士比亚作品中包含着文艺复兴时期最先进的人文主义理想，剧中塑造的很多人物已成为不朽的艺术典型，加上戏剧的舞台表演特点，所以莎剧最早传播到中国，成为在当时中国舞台上演出剧目和场次最多的西方戏剧作品，对中国现代话剧的形成与发展产生了重要影响。一、莎剧在中国早期传播的背景20 世纪是中国历史上风云变幻的时代，社会生活发生了深刻变化。1901 年《辛丑条约》的签订，使中国完全沦为半封建半殖民地社会，给人民带来了深重的灾难。为了反对列强侵略，争取民族独立，资产阶级改良派进行了声势浩大的改良运动。伴随着资产阶级改良运动，戏曲改良运动勃然兴起。梁启超、陈独秀等人力主革新传统旧戏，认为它们“内容陈腐、形式僵化”，无法反映社会现实。在他们的倡导下，戏曲改良运动在全国范围内广泛展开。戏曲改良运动“强调戏曲的社会功能，呼吁用戏曲艺术批判旧思想、旧文化，用戏曲形式宣传民主、移风易俗、激励民族精神”① 。随着戏曲改良运动的深入发展，戏曲界开始引进“新派新剧”，并冠之以“新剧”或“新戏”的名目，这些新戏以翻译或改编西方经典剧目为主。莎士比亚戏剧因其深厚的人文主义思想被引入中国，被中国学界所接受，以话剧的形式进行思想宣传。“20 世纪是中国戏曲现代戏探索、实践的历史时期，也是戏曲这种古老的艺术形式如何适应观众的审美新要求，如何可持续发展的重要历史时期。”② 莎剧与中国传统戏曲，虽然在产生的时间和空间上都相距甚远，但它们在产生原因、剧本创造、表演形式、受众人群等方面都具有许多相同的艺术特征。这些共通性是莎剧能够在 20 世纪初登上中国舞台的一个重要条件。收稿日期:2019－03－20* 基金项目:国家社会科学基金一般项目“莎士比亚在中国话剧舞台上的接受与流变研究”(14BWW048)。作者简介:周焕灵，女，中原工学院外国语学院副教授(郑州 450000)。2 6 1

　二、莎剧在中国的早期译介与演出1．莎剧在中国的早期译介莎士比亚的名字最初是通过译介及剧本翻译为中国人所熟知的。在 19 世纪上半叶林则徐组织编译的《四洲志》中，提到“沙士比阿、弥尔顿、士达萨、特弥顿四人，工诗文，富著述”③ 。这里的“沙士比阿”即为莎士比亚。“可见，莎士比亚的名字最初是随着《四洲志》的问世被偶然引入中国的。但这种引入，从一开始就表现了中国人渴望了解世界、励精图治、振兴华夏的强烈愿望。”④ 19 世纪中后期，随着西学东渐，不断有西方传教士到中国传教，他们在译介的著作中多次提及莎士比亚及其戏剧成就，所用的译名不同，如“舌克斯毕”“筛斯比尔”“沙斯皮耳”“舍克斯毕尔”等。20 世纪初，梁启超在《饮冰室诗话》中开始采用“莎士比亚”这一译名，从此这一译名通用至今。1903 年，上海达文书社翻译出版由英国散文家兰姆姐弟共同改写的《莎士比亚故事集》，用文言文选译了其中 10 个故事，取名为《澥外奇谭》，中国人开始了解莎士比亚的戏剧作品。1904 年，商务印书馆出版林纾和魏易用文言文合译的《莎士比亚故事集》完整译本，书名为《英国诗人吟边燕语》，包含 20个故事。该译本广为流传，成为中国早期话剧舞台上改编与演出莎剧的重要蓝本，影响着莎剧在这一时期的表演风格。1921 年，田汉第一次用白话文翻译发表完整的莎翁作品《哈孟雷特》。1922 年，田汉出版《哈孟雷特》单行本。“1922 年 3 月，《少年中国》第 4 卷第 1期上刊登了田汉翻译的《罗密欧与朱丽叶》，并作为《莎氏杰作集》第六种出版。1924 年，《威尼斯商人》由上海新文化书社出版，其导言介绍了该剧的内容与价值，这是中国第一部《威尼斯商人》的中文译本，该译名后被普遍采用。1929 年 10 月，周越然所著《莎士比亚》由商务印书馆出版发行，为‘万有文库’第一集第一千种。这是中国第一部比较全面系统地介绍莎士比亚的著作。”⑤2．中国学生的早期莎剧演出1896 年 7 月 18 日，上海圣约翰大学的学生公开用英语演出《威尼斯商人》选段，这是莎剧在中国舞台上的最早演出。在 20 世纪初中国学生的莎剧演出中，《威尼斯商人》的搬演最多。1902 年 7 月18 日，圣约翰大学外语系毕业生再度用英语演出《威尼斯商人》。“1913 年 1 月 7 日至 2 月 5 日，上海城东女学社在寒假期间举行的游艺会演上，女学生吴传绚等人有声有色地演出了新剧《女律师》，成为迄今留有记录的中国人用国语演出的第一部莎翁戏剧。”⑥ 该剧由包天笑根据《威尼斯商人》改编而来，演员全部由女学生担任。1921 年 12 月，燕京大学(北京大学的前身)女校青年会组织学生在北京协和医院礼堂连续两天演出《第十二夜》，演员全部由女学生担任。著名话剧家、爱美剧的倡导者陈大悲称赞该剧“段段有精彩，幕幕有神韵……演作底美，音乐底美，剧情底美，都能使我忘却生在这个世界中”⑦ 。据《燕京大学女校课程补充报告》记载，“燕大女校在 1920—1924年间曾先后排演过莎士比亚的《威尼斯商人》《第十二夜》《无风兴浪》《驯悍记》;1926 年 3 月还排演过莎士比亚的喜剧《有情眷属》”⑧ 。这些演出角色全部由女生扮演。1924 年，天津英国教会学校新学书院毕业生用英语演出《威尼斯商人》。1930 年 5 月，天津中西女校组织毕业生演出莎士比亚的名剧《如愿》(又名《皆大欢喜》)。该剧由外籍教师担任导演，主角玫瑰莲(即罗瑟琳)由年仅19 岁的金润芝(即后来的著名表演艺术家丹尼)扮演。这是一次新颖别致而又具有较大难度的演出，不仅所有角色均由女生扮演，而且全部念白均使用英语。这次演出取得巨大成功，获得广泛好评。在该剧演出前，《北洋画报》专门以《中西女校毕业班表演的英文剧》为题，在时间、地点、剧目以及演员阵容方面对其进行详细介绍，特别指出:“剧内玫瑰莲与雪丽之天真，尔兰德之勇敢，并小丑特曲司本之滑稽，与十九世纪英国最有名的一班演员所扮演，无所轩轾。”⑨ 《京津泰晤士报》发表黄佐临的英文剧评《莎士比亚的〈如愿〉———评天津中西女校的毕业演出》。文中对这次演出进行了中肯的分析，尤其称赞金润芝的表演。1930 年 7 月，上海戏剧协社在四马路丹桂第一台举行很有影响的第 15 次演出，剧目为《威尼斯商人》，演员全是大中学生，演出严肃认真，获得较大成功。3．中国职业剧团的早期莎剧演出中国职业剧团的早期莎剧演出，是从 1913 年 7月郑正秋领导的新民社公演话剧《肉券》开始的。该剧根据林纾、魏易合译的《英国诗人吟边燕语》中3 6 1莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

　的《威尼斯商人》故事改编，采用幕表方式，受到广大观众尤其是市民观众的热烈欢迎，开启了中国职业剧团的第一次莎剧公演。之后，很多剧团使用不同的译名如《女律师》《一磅肉》《借债割肉》等反复搬演该剧。《威尼斯商人》对我国的文明戏和后来的滑稽戏以及日后的话剧，产生了很大影响。1914 年 2 月 16 日，新剧同志会在上海宁绍码头竞舞台公演《女律师》。新剧同志会于 1912 年由新剧家陆镜若组织，1914 年租借谋得利小剧场，取名春柳剧场，进行长期职业公演。此次演出采用“五彩电光新奇景”。安东尼由能忍扮演，巴山奴由周维新扮演，巴仆葛兰茵由天民扮演，鲍棣霞由胡恨生扮演，薛禄克由苍梅扮演，贝乃良律师由董天涯扮演。该剧幕表详细、台词事先安排，形式整齐合理，演员之间配合默契，被评论界称赞为一出“绝妙好戏”⑩ 。同年，陆镜若主持的春柳剧场根据《英国诗人吟边燕语》中的《罗密欧与朱丽叶》进行改编，采用幕表制演出《铸情》，这是《罗密欧与朱丽叶》在中国最早的演出。陆镜若还改编演出了《奥瑟罗》(译名《倭塞罗》)，为五幕剧，人物、姓名均改成中国式，是一部中国化了的改写本。1915 年，民鸣社上演“奇巧布景”的新剧《借债割肉》，剧名取自 1903 年上海达文社出版的《澥外奇谭》第二章中的一个题目“燕敦里借债取肉”。巴山奴由郑正秋扮演，薛禄克(夏洛克)由著名喜剧演员徐半梅扮演，安东尼由冰血扮演，鲍棣霞由著名旦角演员汪优游扮演，葛兰茵由啸天扮演，贝乃良由著名生角、新剧家朱双云扮演。这是中国文明戏时期一次影响较大的莎剧演出，曾轰动一时。其中的几位主要演员，如郑正秋、徐半梅、汪优游、朱双云等，都是早期话剧剧坛上的佼佼者。这次公演获得巨大成功，被评论界誉为“自有新剧以来未有之大观” 瑏 瑡 。1916 年，为了讽刺袁世凯复辟称帝，新民社上演了根据《麦克白》改编的文明戏《窃国贼》，并在申报上登出大幅广告:“为人臣而窃君窃国，私通君后;为人弟而盗嫂盗政权。父仇不共戴天，而母且夫事乎杀父之仇，不得以装疯作戏，以娘心，到头来大家难逃一死，此其惨为何如惨……” 瑏 瑢1930 年 5 月，上海戏剧协社在北四川路中央大会堂分别演出四场《威尼斯商人》。应云卫任导演，虞岫云扮演鲍西亚，沈潼扮演夏洛克，陈宪谟扮演巴山奴，黄一美扮演安东尼，顾秀中扮演女仆。这是上海戏剧协社第 14 次公演，演出采用顾仲彝译本。顾仲彝为了适应演出的舞台条件，将这个剧本改成五幕八场。此次演出由孟君谋担任舞美设计，采用写实立体布景，服装设计新颖。这次演出是莎士比亚戏剧正式登上中国舞台的一个重要标志，是在中国舞台上用汉语按照现代话剧要求所做的最早的正式莎剧公演。从学生用英语演出学生话剧，到专业剧团用汉语演出现代话剧，莎士比亚戏剧在中国话剧舞台上的演出见证了中国现代话剧的产生与发展。三、莎剧在中国舞台早期演出的特点莎剧在 20 世纪初以文明戏形式登临中国舞台。文明戏和中国的传统戏曲不同，它是介于戏曲和话剧的中间形式。20 世纪 20 年代，话剧演出在中国兴起。莎剧最早在学校上演，然后由职业社团、职业演员演出，不断发展、日益成熟。20 世纪 30 年代后，莎剧演出剧目和场次不断增多、规模不断扩大、演出形式多种多样。“在早期话剧时期，中国话剧舞台上至少上演了 20 个以上的莎士比亚剧本，但剧名大都做了改动” 瑏 瑣 ，莎士比亚是早期中国话剧舞台上演剧目最多的外国戏剧家，上演的莎剧包含悲剧、喜剧、趣剧、浪漫剧、传奇剧等，涉及《奥赛罗》《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》《仲夏夜之梦》等莎翁名作。作为中国话剧雏形的“学生话剧”起源于教会学校，开创了在中国用英语和汉语演出莎剧的先河。“学生话剧”演出的特点是:所有角色全由女生扮演或全由男生扮演，1927 年后开始男女同台演出。演员多是外语系学生，用英语念白，起初表演最多的剧目是《威尼斯商人》。和学生演出不同，职业社团的演员阵容强大，最初女角由男角反串，男女同台表演的情况很少。1923 年开始由男女合演，采用不同译本用汉语演出。职业剧团演出的剧目大都是改写本，故事梗概源自莎翁剧作，故事地点、人物和剧名，都以中国方式出现。文明戏时期的演出以突出社会教化功能为主，直到 1930 年上海戏剧协社的演出开始“呈现出本真文化艺术的魅力” 瑏 瑤 。莎剧在中国的早期传播经历了一个由简单到丰富、由选段到全本、由单一演出形式到多种演出形式4 6 1中州学刊 2019 年第 8 期

　的过程。在这个不断丰富、完善的发展过程中，莎剧的早期演出呈现出以下特点:演出时没有完整的剧本可以遵循，大多数情况下只有演出剧目的情节大纲，演员需要根据情节发展进行即兴表演，对演员的表演能力和应变能力有很高的要求;在艺术观念上不追求忠于原著，主要是对西方戏剧进行简单的模仿，模仿其逼真的布景、剧场的布置等外在形式。四、莎剧演出在中国的影响从 1896 年《威尼斯商人》由学生在中国舞台演出后，《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《奥赛罗》等著名莎剧相继在中国舞台上演，受到越来越多观众的欢迎。中国莎剧演出从文明戏到话剧形式后，又扩展到歌剧、芭蕾舞剧，以及京剧、昆曲、黄梅戏、豫剧、庐剧等多种中国传统戏曲形式。莎士比亚戏剧在中国的早期演出，具有重要的意义和影响。1．沟通中西方文化一方面，莎剧在中国的早期译介与演出传播了西方民主、自由精神，起到改造中国旧文化、教化强国的作用。莎剧演出打破了封建旧文化的统治地位，以改良过的欧美新文化替代旧文化，进一步启迪民智，促进东西方文化交流，加深中国对西方的了解。莎士比亚戏剧中包含着丰富的人文主义思想，与当时中国社会反抗封建专制思想、传播西方民主自由精...

篇四：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

比亚在　 中国舞台上的　　　　　 大写意— — — 纪念《李尔王》 传入中国 100 年●李伟民在氏悲剧比较 , 在伦理道德的教益和哲理的涵盖面上深刻揭示了人性的异化 ; 对人物莎士比亚研究中《李尔王》 被公认为四大悲剧中规模最大、 气势最为恢弘的一部悲剧 , 以学术研究的眼光来看 , 它的价值并不在《哈姆雷特》之下。《李尔王》 在题材与描写方面具有“普遍性” 和 “永恒性” 的特点 , 在某种意义上它比《哈姆雷特》 带给人们更多的思考。

　它的特点在于和其他莎精神世界和痛苦体验的揭示以及意象的运用 、 诗意的想象都达到了 一个相当的高度。

　因而 ,《李尔王》 在西方学者的眼中 , 它的内涵的丰富 、 思想的深刻在莎氏四大悲剧中甚至应该放在首位。

　因此 ,《李尔王》 被誉为莎氏戏剧中悲剧效果最强烈的剧作之一。《李尔王》 在题材上具有“永恒性” 和 “普遍性”、 形而上的哲理性、 伦理道德的教化作用 , 对人物的精神世界和痛苦体验的揭示达到了登峰造极的程度 , 显示出莎士比亚具有惊人的艺术才能。

　正因为如此 : 《李尔王》 也成为莎剧中最难把握的戏剧之一和最“不受欢迎” 的莎剧 。

　英国著名莎学家布雷德利指出 : “我们在读《李尔王》 的时候 , 所有这一切都会对想象产生非常巨大的影响 , 可是舞台表演的效果却恰恰相反。” 这就是《李尔王》 在表演上的难度。自 1904 年林纾在《吟边燕语》 中将《李尔王》 译为 《女变》 以来 , 到 2004年 , 时间刚好是 100 周年。

　在早期话剧时期 , 据郑正秋、 冥飞辑述的《新剧考证百出》 记载 , 改编莎剧常常另换一个剧名 , 对情节改动后在舞台上上演 , 如《李尔王》 被改编为《口孝与心孝》 , 又 名 《姐妹皇帝》。

　1944 年顾仲彝根据《李尔王》改编的《三千金》 由上海艺术剧团在卡尔登剧院公演 。

　1946 年越剧演员傅金香剧团在上海龙门大戏院演出根据《李尔王》 改编的越剧《孝女心》。

　1948 年 , 武汉京剧团演出《乱世王》。

　1982 年上海戏剧学院导演进修班公演 《李尔王》。

　1986 年 ,中央戏剧学院的《黎雅王》 在中戏首演 。

　1986 年 , 天津人民艺术剧院的《李尔王》公演 。

　1986 年 , 辽宁人民艺术剧院在上海戏剧学院实验剧场首演《李尔王》。

　1993年 , 香港话剧团以国语和粤语在香港文化中心大剧场公演《李尔王》 10 场。

　1994年 , 石家庄丝弦戏剧团演出丝弦戏《李尔王》。

　1995 年上海京剧院演出《歧王梦》。《李尔王》 11 次登上中国舞台 。用中国戏剧特别是戏曲改编莎剧 , 无论在戏剧界内部和外部都存在着争论和批评。

　有些是来自著名文艺理论家的怀疑、 批评。

　在这方面 , 实践和理论均作出了 比较满意的回答。

　《李尔王》 的改编对此也作了明确的回答。

　如果以为莎士比亚只能由话剧来演出 , 是不合乎逻辑的 。既然莎士比亚可以用法、 德、 俄、 日语演出 , 既然莎士比亚可以改编为芭蕾 、电影 、 歌剧演出 , 那么 , 用中国的地方戏曲演出莎剧 , 不也顺理成章吗 ? 莎士比亚不仅仅属于中国话剧 , 它决不是话剧独占的专利 , 它是属于完整意义上的中国戏剧的 。

　树立这个观点 , 有助于莎士比亚戏剧在我国的普及与传播 , 使更多的中国观众尽享莎士比亚的精神财富 。

　除了重现莎剧五光十色的丰姿外 ,还被我国艺术家作了民族化的探索和尝试。

　在我们从事社会主义现代化建设的今天 , 更应将包括莎士比亚在内的一切国家、 民族优秀的历史文化遗产和当代优秀文化成果拿来 , 与我们的民族传统和时代相结合 , 创造出具有民族特点和时代特点的社会主义新文化。对于一个戏剧演员来说 , 能够饰演李尔王这一角色 , 可以说是达到演员生涯的最高峰 , 可以和饰演哈姆莱特这一角色相媲美 , 甚至在某种程度上难度更大。

　因为扮演李尔王不仅需要具有丰富的舞台经验 , 而且更需要有丰富的人生阅历 , 没有在舞台和生活中历经 50 年以上的摔打 , 是难以准确把握人物内涵的 。

　在国内饰演李尔王的演员中 , 有 5・33・SCD春华秋实 　　

　个人给观众留下了深刻的印象。

　在这些演出中扮演李尔王的有著名表演艺术家李默然、 金乃千、 鲍国安、 尚长荣和胡庆树等 , 由这些表演艺术家出 演李尔王 , 可见莎士比亚所创造的《李尔王》在中国舞台上的分量。

　他们的表演都给观众留下了深刻的印象 , 并共同给李尔王塑造了一个令人难以忘怀的中国舞台形象。李默然表演的《李尔王》 真实、 准确 。

　他在演出中追求念白的非生活化 ,呈现出诗的韵律 , 具有震撼人心的力量。

　演出以真实表现荒诞 , 使观众从现实中感受到象征的力量 , 不仅是个人的命运 , 而是人类的命运和世界的前途。《李尔王》 是所有的莎士比亚戏剧中最难演的一个。

　李默然把李尔的帝王气概准确地表现了 出来 , 得到莎学界和戏剧界的认可。

　他艺术地控制语言 , 达到了艺术的自然境界。

　李默然让我们看到一个中国演员的修养 , 许多年艰难生活的磨练 , 甚至十年动乱的苦难形成的复杂感情和深刻的体验 , 不知不觉地影响到表演 。

　李尔最后变成一个有智慧的人 ,不是越来越绝望 , 演成一个纯粹的悲剧 , 而是使我们在悲剧中看到人性的变化和智慧的升腾。

　莎氏主要是写子女的忘恩负义。李默然创造的李尔既是莎翁笔下的李尔 , 也是中国的李尔 , 更属于表演艺术家李默然的李尔 。

　把深邃的思想和现实主义的性格刻画结合起来 , 突出了 刚愎、 自信骄横愚昧的性格特点 , 而一旦王袍脱落 , 李默然就着重表现他对生活主观看法的崩溃。

　他没有把 80 多岁的李尔演成风烛残年的衰败模样 , 而是以刚健之气充溢于形象之中 , 充满了一种遒劲雄健的气概。

　即使在暴风雨中 , 也仍然保持着清新的风貌和自 然的气息。在语言上追求穿透性的力度 , 充分发挥出中国语言的音乐美。在中国京剧舞台上从来就不缺乏帝王将相 , 用京剧表演《李尔王》 正发挥了京剧的长处。

　尚长荣将莎剧内涵与京剧艺术的写意表演融为一体 , 把歧王备受风雨摧残和灵魂的激烈搏斗的复杂心情表现得惊心动魄 。

　《歧王梦》 根据莎剧悲喜剧因素交融的特点 , 在改编时既忠实于原作 , 又不拘泥于原作。

　尚长荣扮演的歧王着重表现前期他是一个政治疯子SCD的形象 , 后期着重表现经过苦难煎熬人性复归 , 与人民思想感情合二为一的精神状态。

　在表现期望喜怒哀乐情绪时 , 采用得意狂妄的笑声、 受气压抑的怒笑、 心理变态的疯笑和幻灭之笑用京剧特有的艺术感染力加深了观众对人物内心的理解。丝弦是土生土长的河北剧种之一。

　它起源于元杂剧 , 已经有几百年的历史了 。丝弦的唱腔悲壮、 苍凉 , 很切合《李尔王》 的悲剧色彩。

　人类有着共同的追求 , 那就是对真善美的追求 , 而听信谗言又是人类共同的弱点 , 我们中国是礼仪之邦 , 孝悌在人们的思想观念中根深蒂固 , 所以会很自然地激起对葛公子的憎恨 , 对李尔王的同情。

　在改编中用中国戏曲的念唱做打来代替原戏的大量道白 , 丰富了原戏的内容 , 暴风雨是全戏的高潮 , 采用了全套的唱腔 , 从起腔到回笼 , 又由丝弦传统二板到三板再到赶板 , 加上灯光布景的暴风雨 , 充分把李尔癫狂的精神状态和悔恨的心情表现出来了 。《李尔王》 鞭挞了被极端利己主义腐蚀了 心灵的恶魔式的人物 , 歌颂了诚实、 正直、 恪尽孝道、 仁爱 , 在道德层面对社会进行了深刻的批判 , 宣扬了人文主义的仁爱思想观念。在杨世彭执导的《李尔王》 中 , 著名表演艺术家胡庆树知难而上 , 他以自己出色的表演艺术功底 , 准确地把握了李尔的语言中充满了仇恨和哀痛的特点 。

　随着剧情的开展 , 观众明显感觉到强烈的冲击与震撼 , 紧张、 挣扎 、 震怒、 温情造成了 扣人心弦的张力 , 一幅幅场景、 一个个镜头快速在观众的眼前掠过 , 对他们的心灵深处留下了如刀刻斧劈一样的印记 , 如被拖走、 被扭断、 棒打、 刺伤、 蜇痛、 鞭笞、脱臼 、 剥皮、 割肉 、 开水烫、 严刑拷打、 分尸等等。

　女儿、 女婿驱逐老父 , 私生子陷害长兄和父亲的双重情节 , 描绘了惟利是图 、 忘恩负义、 人性的兽性化。

　他想象一旦将父爱赐给了谁 , 谁就有义务对他个人唱出最动听的赞美词 。

　胡庆树将李尔内心孤苦无助 , 大彻大悟 , 心底是平静的 , 虽然“内心的大风大浪早把我所有的感觉完全淹没 ,” 演出把这种心理曲线准确地刻画出来了 。

　李尔珍重的不是被人的真实感情 , 而是他自己和他待人的态度在别人感情中的反映。

　他的自我中心与自我欣赏达到了令人可怕的极端程度。

　李尔疯了以后比清醒时看得更加明白和清楚 , 他揭露了人世的不公平、 抨击了包庇罪恶、 偏袒权贵、 压制人民的现实 。

　在权势与公正、奸恶与正义的搏斗中 , 李尔终于摆脱了权势的羁绊 , 认清了小人的真正面目 。

　葛劳斯特所说的社会图景和冷酷可怕的人与人之间的关系 , 通过戏剧完全传达出来了 。“亲爱的人互相疏远 , 朋友变成为陌路 , 兄弟化成仇雠 ; 城市里有暴动 , 国家发生内乱 , 宫廷之内潜藏着逆谋 ; 父不父 , 子不子 , 纲常伦理被完全破坏了 。” 在伊丽莎白王朝有着极为严厉的剧本审查的措施下 , 莎士比亚却能够巧妙而深刻地反映了“羊吃人” 的社会现实和人民的悲惨生活 , 即英国资本主义原始积累 , 把人民驱逐出家园到处流浪 , 猪狗不如的地步。胡庆树积多年的舞台演出经验 , 演技达到了 炉火纯青的境界 , 虽然年龄已过60 , 但是 , 他声如洪钟 , 精气神相当足。

　可以说是一位难得的李尔王人选。

　而且 ,长久以来在他自己的心中早就有一个愿望 , 希望能够创造心目中莎剧经典悲剧的顶尖角色李尔王。

　正如《李尔王》 的译者和导演杨世彭所说 : “有你这稳如泰山的王者气派和几十年的精湛演技 , 我相信你一定能创造出一个极有特色的李尔王。” 胡庆树扮演的李尔王就显示出无上的权威 , 他是一个暴君 , 专横暴虐 , 刚愎自用 。

　他凭借的是至高无上的君主特权 , 有权支配臣民的命运。

　在奉承面前 , 他盲目地确信自己是伟大的 , 自我崇拜达到了登峰造极的程度。

　但是 , 悲剧仅仅用让权分国一场来描述 , 而悲剧的主体则是李尔的第二次转变。李尔的伟大不但在于他那帝王之尊 , 而且在于他的思想的伟大。

　他的激情爆发起来 , 像巨大的火山那样令人恐怖。

　在舞台上 , 我们不但看到了狂怒 , 这种性格在奴颜媚骨的奉承中得到了片面的发展 , 满足于个人的恣意妄为 ; 还看到了懦弱 , 他也有仁慈和温和的一面 , 也同情不幸者 , 富有人道的正义感 , 两种性格在李尔身上交替出现。

　在他迷悟的理性中 , 观众发现一股强大的 、 无规律的推理的力量 , 他可・43・　　春华秋实

　以对人类的腐败和社会的弊端任意施加它那震撼灵魂的威力 。

　戏剧开始的时候 , 我们会对李尔这个毫无约束的专制暴君产生痛恨 ; 随着剧情的展开 , 我们又会把他当作一个普通人来原谅他、 同情他 ; 在戏剧的结尾 , 观众又会为能够把李尔这样的人引到无法无天的野蛮 , 缺乏人性的环境 , 充满了 不满和强烈的憎恶。

　在《李尔王》中莎士比正赋予想象以崇高的地位 , 动人心弦的悲愤激情和令人感动的诙谐自由交织在一起 , 大自然和人类的激情汹涌澎湃。

　这种大自然不仅包括我们通常所说的纯自然 , 而且包括“自然” 社会。

　人与人之间相互的社会关系 。《李尔王》 是一部社会哲理悲剧 , 它不仅有关家庭关系和国家秩序 , 而且反映了整个社会关系的本质。

　李尔的一生是悲剧的一生 ; 虽说这是由他一手造成的家庭悲剧 ; 更深一层考察 , 即使他不进行分家 , 这个家迟早也会分裂的 , 篡夺王位的阴谋和血腥的谋杀早晚也会发生的 , 所以从这一点来说李尔的悲剧实际上又是社会悲剧 。

　李尔经过一系列严重的打击 , 终于看到了人性变坏的根源就在于对于权欲的放纵 ; 既然贪恋权欲是万恶之源 , 那么李尔就要替权力的受害者讨还公道 , 自然也包括他自己 。《李尔王》 的主题是权欲对人的腐蚀。

　高纳丽和瑞根用甜言蜜语骗得了王权和国土 , 具有淫乱和阴险的性格特征 , 她们的残忍甚至到了 无以复加的地步。奥斯华是一条忠实的走狗 , 是奴颜婢膝 , 投机钻营的恶奴才。

　艾德蒙则是一个不折不扣的恶棍 , 是文艺复兴式的黑色巨人 , 在他身上融合了理查三世的残忍和伊阿古的阴险 , 处处投机与作恶。

　在莎士比亚的作品中 , 作者对权力 、 权欲、 权势对人的腐蚀尤为重视。

　当他认识到其对人的异化 , 就不惜以自 己的一死来维护人性的纯真 , 不惜以自己手中的利剑 , 斩断佞人追求权势的头颅 , 以换取王国的平安。

　莎氏已经把这个问题提到危及整个人类社会、 影响人类前途的高度来认识。

　杨世彭的《李尔王》 是一部适宜于演出的译本 , 在著名演员胡庆树的诠释下较好地体现了 莎士比亚原作中对人性的呼唤和人文主义的精神 。综观以上改编 , 虽然也注意悲剧中的人文主义精神的再现 , 比较明显的一点就是突出了中国传统文化中的孝悌思想。

　一方面 , 戏剧改编者将《李尔王》 定位于“孝” 有其合理性的一面 , 甚至著名翻译家梁实秋也认为《李尔王》 中着重表现了“孝” , 梁秋实认为 :《李尔王》 的题材是有普遍性永久性的 , 这戏里描写的乃是古今中外无人不密切感觉的父母与子女的关...

篇五：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

６ 卷第５期２０ ０ ７ 年１０ 月郑州航空工业管理学院学报（ 社会科学版）Ｖ ０ １． ２６Ｎ ｏ ． ５２０ ０ ７ ． １０Ｊｏ ｕ ｒｎ ａ ｌｏ ｆｇ ｈｅｎ柚∞Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ０ ｆ Ａ ｅ ａ ｏ ｎ ａ ｕ ｔｉｃ ａ ｌｌｎ ｄ ｕ ｓｔｌＴＭ ａ ｎ ａ ｇ ｅ ｍ ｅ ｎ ｔ（ Ｓ ｏ ｃ ｉａ ｌＳ ｃ ｉｅ ｎ ｃ ｅＥ ｄ ｉｔｉｏ ｎ ）莎士比亚作品 在中国的影响郭冬女（ 中国矿业大学外文学院， 江苏徐州２２１０ ０ ８ ）摘要：

　莎士比亚是美国文艺复兴时期的伟大诗人和作謇， 他是近代最早被介绍到中国、 对中国文学影响最深远的外国作家之一。

　莎士比亚作品对我国的文学评论、 现代戏剧和新诗均产生了极大影响。关键词：

　莎士比亚； 戏剧； 诗歌中圈分类号：

　１５６１文献标识码：

　＾文章编号：

　１０ ０ ９ —１７ ５０ （ ２０ ０ ７ １０ ５—０ ０ ３５—０ ２谢天振在他的《译介学）中说：

　“译介学研究的意义主要不是在指导翻译实践上， 而是在文化和文学层面上……翻译家所做的不是一种简单的技术性的语言转换工作， 而是一种赋予艺术以另一种面貌， 让艺术作品在跨越了时代、语言、 民族的界限之后继续保持艺术的魅力， 让产生于某一民族和国家的艺术能力为其他民族和国家， 甚至能为世界各国人民所共享的创造性工作。

　翻译家与作家一样， 为发展国别文学做出了巨大的、 不可抹煞的功绩。

　” 莎士比亚作品给中国读者带来了巨大影响， 这种影响渗透到人们生活的众多领域， 并潜移默化地改变着人们的思想与观点。

　莎士比亚的影响主要表现在以下几个方面：一、 莎士比亚作品对我国外罾文学评论与研究方面的影响《外国文学研究》 、 《外国文学评论》 、 《国外文学》 、 ＜ 戏剧》 、 《外语教学与研究》 和《外国语）等国内重要学术刊物刊登了许多莎评研究。

　据笔者不完全统计， 从１９ ７ ８ 年到现在在各大刊物上刊登的有关莎士比亚及其剽作的文章已达９ ０ ０ 篇之多。

　这些研究者分别对莎士比亚戏剧的翻译质量、 翻译原则， 以及剧本的美学价值、 文体特征、 影响程度和社会意义等进行了评价和判断。＝ 、 莎士比亚戏崩对我国现代戏剧有显著影响在１９ １０ 年代， 莎士比亚的作品已经对中国的戏剧论和文学创作产生了影响。

　１９ ０ ４ 年． 《新民丛报》 第３卷第１７期中， 蒋观云就曾援引莎士比亚的戏剧作为例证在他的《中国演剧界》 一文中提出中国必须重视悲剧演出的观点。

　他指出：

　“今欧洲各国， 最重莎翁之曲， 至称为惟人能造人心．惟莎翁能道人心， 而莎翁著名之蓝， 皆悲剧也。

　” １９ １４ 年，《小说月 报》 第５卷第１、 ２号上发表了黄远生写的《新剧杂论）。

　其中的脚本部分便以莎士比亚作品为例， 说莎士比亚等人。

　所以得为作家。

　皆以执笔时， 心中有最大条件， 即著成后一字一句皆能上舞台， 籍托俳优， 播于座客故也” 。

　１９ １３年． 马君武的《自由》 一诗中的“奠问森林问自由” ， 便是引用莎士比亚喜剧《皆大欢喜》 中的典故。

　徐枕亚１９ １４ 年刨作的长篇小说《玉梨魂》 的女主人公自梨， 曾用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》 中的诗句：

　。

　天呀， 天呀， 放亮光进来， 放情人出去！” 为爱人送别。中国现代戏剧的主要奠基人曹禺、 田汉、 郭沫若、 老舍、熊佛西、 余上沅、 白微等都深受莎士比亚剧作的影响。

　他们的很多作品都带有莎士比亚式浪漫诗剧的色彩， 如《王昭君》 、 《棠橡之花》 、 《卓文君）、 《湖上的悲剧》 、 ‘获虎之夜》 、《雷雨）、 《日出＞ 、 《原野》 ． 等等。曹禺先生是蜚声中外文坛的杰出戏剧家， 他被称作中国的莎士比亚。

　他的剧作以其富于民族特色的戏剧风格，鲜明独特的艺木个性， 征服了一代又一代的观众， 培育了一批又一批的演员。

　他的剧作以其丰富的思想内涵和超凡的艺术表现力， 展示了与广大人民群众命运息息相关的艺术生命力。

　莎士比亚对曹禺的影响贯穿了他的整个创作历程， 这种影响主要体现在创作思想、 人物塑造以及艺术结构等方面。

　学生年代的曹禹就已两读了大量的莎尉作品。

　他曾说过：

　。

　我年轻时就非常喜欢莎氏的作品， 越读兴趣越浓；越看． 越想去钻。

　他的作品是如此之引人人胜， 不但深刻，有哲理性， 而且又是那样地富有感染力。

　” 他阅读了林纾用文言文翻译的《吟边燕语）， 反复听了《罗密欧与朱丽叶》 的录音唱片。

　上大学之后， 他又认真阅读了莎士比亚的原著，并对莎士比亚的四大悲剧和《裘力斯恺撒》 做了更仔细地阅读和分析。

　他曾这样赞美莎士比亚：

　“莎士比亚的变异复杂的人性， 精妙的结构， 绝美的诗情， 充沛的人道精神， 浩瀚的想象力是任何天才也不能比拟的。

　” 他承认自己最喜爱阅读莎士比亚的作品， 并且对莎士比亚的崇拜与热爱已经到了“仰之弥高， 钻之弥坚” 的程度。

　莎士比亚的影响为曹禺的戏剧创作打下了坚实的基础。

　曹禺能够成为现代中国悲剧艺术大师， 与他细一Ｉｉ，钻研莎士比亚戏剧和探受莎士比亚影响是密不可分的。田汉也很早就开始受到莎士比亚的影响。

　在日本留学收稿Ｅ ｌ期：

　２０ ０ ７ － ０ ９ —０ ５作者柚介：

　郭冬女‘１９ ７ ７ 一）， 女， 河北唐山＾． 讲师． 研究方向为英美文学ｏ・３５・万方数据万方数据

　第５期郑州航空工业管理学院学报（ 社会科学版）第２６ 卷的时候， 田汉就很喜欢读莎士比亚的作品， 为了给中国现代话剧提供精神食粮， 田汉决定翻译莎士比亚的作品。

　他先后翻译了＜ 哈姆雷特》 和《罗密欧与朱丽叶）， 而且如前所述， 他也是中国正式翻译莎士比亚作品的第一人。

　他在艰难的环境中还每天坚持阅读莎士比亚的剧作数小时以激发自己的斗志。

　田汉认为：

　“莎士比亚之所以伟大， 因为他能写出千古不变的人情。

　” 田汉的绝大多数剧本都是用悲剧的形式来反跌人民的穷苦生活， 揭露封建专制统治。

　用积极浪漫主义精神抒发中国人民要求改变黑暗的生活状态， 追求光明的美好愿望， 歌颂人民不屈不挠的反抗精抻。

　他的作品语言生动、 性格鲜明而且经常运用丰富多彩的现实主义手法。

　这些都充分反映了莎士比亚对田汉的影响。郭沫若在《我的童年》 中谈到林纾译的莎士比亚教事对他的影响时说：

　“林琴南译的小说在当时是很流行的． 那也是我嗜好的一种读物。

　Ｌ ａ ｍ ｂ 的《Ｔ ａ ｌｅ ｓ ｆ Ｔ ｏ ｍ Ｓ ｈ ａ ｋ ｅ－ｓｐ ｅｓｒ ｅ）， 林琴南译为《英国诗人吟边燕语）， 也使我感受着无上的兴趣。

　他无形之间给了我很大的影响。

　” 后来郭沫若也时常提到莎士比亚对他创作戏尉的影响， 并且承认他的一些作品带有莎士比亚的戏剧色彩。

　郭沫若曾提到：

　。

　有好些朋友听说我写《屈原）． 他们对我的期待未免过高， 在元旦的报章上就有人预言‘今年将有（ 汉姆莱特》 和《奥赛罗＇型的史剧出现。

　’ 这种鼓励无宁是一种精神上的压迫。

　……实在是有点苦人所难。

　” 这殷话指出郭沫若创作＜ 屈原》 的艺术动机是以《哈姆莱特》 和《奥赛罗》 型的悲剧为榜样的。虽然他声明写ｔ屈原》 之前从未读过《李尔王＞ ， 但当有人指出《屈原》 与《李尔王》 在抒情独自与抒情场面上存在着惊人的相似时， 他也并不否认受了莎士比亚戏剧的影响。

　‘其他戏剧家也通过阅读、 研究、 翻译等方式受到莎士比亚戏剧的影响。

　老舍经常提到的一个问题就是“莎士比亚笔下的西方文学的不朽典型‘罕默列特’ 向东方移动的问题” ， 熊佛西在读大学和在美国深造期间， 也阅读了莎士比亚的作品并观看了莎士比亚的戏剧， 给他留下深刻的印象。白微是在日本留学期同接触到莎士比亚的作品的。三、 莎士比亚的诗歌对中国诗人的影响曾尝试过模仿莎士比亚的十四行诗创作。

　刘梦苇的《妻的情》 就是模仿莎士比亚的十四行诗用韵写成的。

　并且作者还特别在标题下注明：

　。

　试仿莎士比亚十四行诗用韵。

　” 莎士比亚对中国诗坛的影响． 一直延续到加世纪八九十年代， 这种影响还包括旧体诗的创作。

　１９ ８ ３年屠岸写了《题莎翁十四行集译本・赠友人＞ ：一卷奔云十四行． 莎翁弛鼻出苍茫。毒饲做葛佳套千． 白雪焉瑚俏士卑。邂鸟啸鸣三岛文． 飞王坠落援程长。。牛生译事奉宵梦， 难得诗人细品尝。这首诗便是模仿莎士比亚的诗而创作的一首１日体诗。翻译文学受到越来越多的人的重视． 它的地位和作用也日益突显。

　在人类文明的历史长河中。

　世界上许多国家的优秀文学作品都是通过翻译才得以流传下来的， 也是通过翻译才走向世界． 被各民族人民接受的。

　“长期以来， 有些人对文学翻译存在一种误解乃至偏见， 以为文学翻译只是一种纯粹技术性的语言符号的转换， 在他们看来， 似乎只要懂得一点外语， 有一奉双语辞典， 任何人就都能从事文学翻译。

　他们看不到， 或者根本就不承认文学翻译中复杂的再创造事实， 从而也看不到文学翻译作品相对独立的艺术价值。

　” 在对莎士比亚的译介中， 不同的译者对莎剧的认识和理解也各有不同， 在翻译风格的把握上也各有千秋。

　探讨这些不同译作的产生根源及译者的醑译标准对进一步了解不同民族之间的文化差异以及同一民族不同时期的文化内涵具有重要的意义。

　另外， 在中国现代文学史上， 通过中外作家直接交往或阅读外文原版书籍而直接受到外国文学作品的影响的作家还是少数， 绝大多数作家都是读外国作品的译本而深受影响， 并且这些译本对中国文学产生了巨大的影响． 在读者心中占据了重要的地位。参考文献：［ １］谢天缸译舟学［ Ｍ ］． 上海：

　上海外语美育出版社， １９ ９ ９ ．［ ２Ｊ屠岸． 萱荫阁诗抄［ ｚ 】

　太原：

　山西＾民出版社， １９ ８ ５．膏任编辑：

　孙咏梅在加世纪二三十年代． 中国诗人像闻一多、 朱湘等人｛Ｓ ｈ ａ ｋ ｅ． ‘； ｐ ｅａ ｒｅ’ ｓ Ｉｎ ｆ ｌｕ ｅ ｎ ｃ ｅ ． ｎ Ｃ ｈ ｉｎ ａＧ Ｕ ｏＤ ｅ ｎ ｇ － ｍ ’Ａ ｂ ｓｔｒ ａ ｃ ｔ：

　Ｓ ｂ － ｋ ｅ ｓｐ ｅ ａ ｒ ｅｉｓ ｔｈ ｅｇ ｒ ｅ ａ ｔｔｓｔｐ ｏ ｅ ｔａ ｎ ｄ ｗ ｒ ｉｔｅｒ ａ ｔ Ｒ ｅ ｎ ａ ｌ自ｓａ ｎ ｏ ｅ ｔｉｍ ｅ ｓ ｉｎ Ｂ ｒ ｉｔａ ｉｎａ ｎ ｄｉｓＯ ￡ ｌｆ ｌ ０ ｆｔｈ ｅｍ ｏ ａ ｔ ｉｎ ｆ ｌｕ ｅｎ ｔｉａ ｌｆ ｏ ｒｅｉｓｕｗ ｒ ｉｔｅ ｒ ｓｗ ｈ ｏｗ ∞ｉｎ ｔｒ ｏ ｄ ｕ ｃｅ ｄｂｃｈ ｉｎ ａａ ｔｔｈ ｅ ｅａ ｒ ｌｉｅｓｔｔｉｍ ｅ ． Ｗ ｅｓｔｉｌｌ ｋ ｎ ｏ ｗｈ ｉｍａ ｎ ｄ ｈ ｉｓｗ ｏ Ｔ ｛ ｒ． Ｊｓｔｅ ｐｂ ｙ ｓｔｅ ｐａ ｎ ｄｍｉｎ ｆ ｌｕ ｅｎ ｃｅｄｂ ｙｈ ｉｍｔｈ ｏ ｕ ｇ ｈｌＩｉｓ ｗ ｏ ｒ ｋ ｓ ｈ ａ ｖ ｅｅｘ ｐ ｅｒ ｉｅｎ ｃｅｄ “Ｐ ｓａ ｎ ｄ ｄ ｏ ｗ ｎ ｓ ｉｎ Ｃ ｈ ｉｎ ａ ｉｎ ｆ ｉｕ ｅｎ ｆ ｉａ ｌｕ ｐ ｏ ｎｔｈ ｅｄ ｒ ａ ｍ ａａ ｎ ｄｐ ｏ ｅ ｍｉｎＣ ｈ ｉｎ ａ ， ’Ｋ ｅ ｙｗ ｏ ｒ ｄ ｓ：

　Ｓ ｈ ａ ｋ ｅｓｐ ｅａ ｒ ｅ； ｄ ｒ ａ ｍ ａ ； ｐ ｏ ｅｍ・３６ ・万方数据万方数据

篇六：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

卷 第1期 海峡人文学刊 Vol. 1, No.1（2021 年 3 月）

　Journal of HumanitiesAcross The Straits （Mar. 2021）103·戏剧研究·莎士比亚戏剧在中国最早的演出（上）——基于《北华捷报》《字林西报》所做的历史考察孙 柏（中国人民大学 文学院，北京 100872）摘 要：以《北华捷报》和《字林西报》为资料平台，对莎士比亚戏剧在中国最早的演出进行考察，分别是：1878 至 1879 年费尔克洛夫与艾尔茜娅·梅、1882 年班德曼剧团、1891 年米恩剧团的上海兰心剧院举行的演出。这一考察的目的，一方面自然是要确认事实，尽可能细致地还原此次演出从发生到实现的历史过程；另一方面，更重要的，则是去思考演出裹挟其中的各个面向的文化议题——从维多利亚时代的戏剧文化，到上海租界侨民的文化生活，再到中西文化的交流场域，在不同个案中都有不同层面和不同程度的展现，而“莎士比亚”就位于十九世纪后期帝国主义、民族—国家和早期全球化的历史文化议题的中心。关键词：费尔克洛夫；艾尔茜娅·梅；丹尼尔·班德曼；乔治·米恩；巡演剧团；莎士比亚；A.D.C.剧团；（上海）兰心剧院；《北华捷报》；《字林西报》—————————中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2096-9767（2021）01-0103-12收稿日期：2021-01-13基金项目：中国人民大学 2021 年年度面上项目“维多利亚时代英国戏剧和晚清国人的接受视野”（项目批准号：21XNA29）。作者简介：孙柏，中国人民大学文学院副教授，研究方向：现代戏剧、戏剧理论、中西戏剧交流史。自 20 世纪 80 年代以来，关于莎士比亚戏剧在中国的最早演出，已出现过几个不同的研究观点。在既有的论述中，1913 年初上海城东女子中学演出包天笑从《威尼斯商人》改编而来的《女律师》，一般被认为是“中国人用汉语演出的第一部莎剧”；而在此之前的 1902 年，上海圣约翰大学外语系毕业班学生用英语演出《威尼斯商人》则被主张为“莎士比亚戏剧在中国的第一次上演”。① 不过，更新的研究成果表明，上海圣约翰书院的学生早在 1896 年 7 月 18 日，也就是在他们夏季学期的结业式上，就已经用英语演出过《威尼斯商人》中法庭那一场戏了；并且在接下来的十数年间，圣约翰书院（1905 年改为圣约翰大学）援此惯例先后演出了《裘力斯·凯撒》《哈姆雷特》《亨利八世》《皆大欢喜》《驯悍记》《仲夏夜之梦》等剧（皆为选场）。② ——当然，这些观点都以中国人作为观演主体立论，毫无疑问，这样的“第一次”自有其剧场史的意义。但是随着新史料的发现，莎士比亚戏剧在中国最早演出时间的不断提前，演出自身从片段到全剧、从英语到汉语，以及必然还会纳入进来的从学生到职业演剧团体、从上海一隅到中国其他城市，等等，都越来越展现出这一论题① 曹树钧、孙福良：《莎士比亚在中国舞台上》，哈尔滨：哈尔滨出版社，1989 年，第 219 页；张泗洋主编：《莎士比亚大辞典》，北京：商务印书馆，2001 年，第 1369 页。② 钟欣志：《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》，载《戏剧研究》2011 年第 8 期。

　海峡人文学刊 2021 年第 1 期104所要确认的并不是一个绝对、唯一的历史时刻，而是一个显示为发展演化过程的历史段落。实际上，若单以时间、地点作为规定条件，那么莎士比亚戏剧最早被搬上中国的舞台，应确认为是来自西方的巡演剧团在上海为租界地侨民进行的演出。在 1896 年圣约翰书院学生的《威尼斯商人》选场表演以前，西方巡演剧团较集中地来沪假座兰心剧院（Lyceum Theatre）演出完整剧目的莎士比亚戏剧主要有三次：1878 至 1879 年布斯罗伊德·费尔克洛夫（Boothroyd Fairclough）和艾尔茜娅·梅（Elcia May）在 A.D.C.剧团的协助下演出莎士比亚戏剧选段和《奥赛罗》《哈姆雷特》全剧；1882 年丹尼尔·班德曼（Daniel E. Bandmann）剧团演出《哈姆雷特》《奥赛罗》《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》《理查三世》《无事生非》；1891 年乔治·米恩（George C. Miln）和露易丝·乔丹（Louise Jordan）率领剧团的“莎士比亚演出季”，演出了《哈姆雷特》《威尼斯商人》《奥赛罗》《理查三世》《罗密欧与朱丽叶》《麦克白》《裘力斯·凯撒》等剧。尽管早在 1864 年 11 月中旬，来自澳大利亚的刘易斯剧团（the Lewis Company）就曾把《约翰王》的选场搬上了上海的舞台；① 1878 至 1891 年间，上海间或也还有其他零星的莎士比亚戏剧演出，来自外请职业演员② 或本地兴趣社团 ③ 的演出都有记载。而且我们显然不能排除这样的可能，即不同来源史料的更新和发现，或可揭示更多、更早的莎士比亚演出的纪录。但是，费尔克洛夫、班德曼、米恩这三次巡演剧团的来沪，所标记的是“莎士比亚在中国”的一个早期的相对独立而又成熟的时段：截然区分于从圣约翰书院到上海城东女子中学的学生演剧，其基本形态乃属于上海租界侨民的文化生活，它对接的是维多利亚时代西方的剧场艺术，同时又酝酿着“爱美（amateur）的戏剧”传统在上海的萌发——那又实在是中国的现代戏剧得以发生的远源了。几乎自开埠伊始，上海就有了外侨组织的业余演剧活动。而真正形成一种戏剧文化传统的，则是更为人所熟知的 A.D.C.剧团（Amateur Dramatic Club 或 Amateur Dramatic Corps）。这个业余戏剧团体系英国侨民成立于 1866 年底，并于成立次年筹资建成了兰心剧院（Lyceum Theatre），由此开启了一段持续数十年的业余演剧的历史。A.D.C.剧团不仅有自己的例行演出，还经常邀请西方的演出团体做客兰心剧院，以为在沪侨民丰富文化生活。A.D.C.剧团和兰心剧院的主事者皆为十里洋场的名流显要，与当时最重要的西文报业集团《北华捷报》多有交集（如在 A.D.C.剧团成立之际，《北华捷报》和《字林西报》的主笔李德尔[R. W. Little]就是董事会成员并担任临时秘书之职④ ）。这样的演出场所、演出团体和演出宣传形成一个密切关联的整体，使上海侨民的演剧活动超出了戏剧艺术自身的范围，而成为租界社会生活的公共空间。本文即试以《北华捷报》（ The North-China Herald ）及下属《字林西报》（ The North-ChinaDaily News ）为资料平台，集中考察莎士比亚戏剧在中国的最早演出。这一考察的目的，一方面自然是要确认事实，尽可能细致地还原每一次演出从发生到实现的历史过程；另一方面，更重要的，① North-China Herald ，Nov. 19, 1864，p.2.② 如 1888 年 3 月 24 日露易丝·克劳馥（Louise Crawford）剧团在兰心剧院演出的《哈姆雷特》《麦克白》选场。见North-China Daily News ，Mar. 23, 1888，p.1.③ 如“上海文学辩论会” （Shanghai Literary and Debating Society）在 1888 年 3 月 23 日借用“戒酒协会大厅” （TemperanceHall）举行的“莎士比亚之夜”，值得注意的是，它号称是按照莎士比亚时代演员穿着当代服装而不用布景装饰的演出方式，来呈现《爱的徒劳》《哈姆雷特》《第十二夜》《威尼斯商人》《亨利八世》《奥赛罗》《一报还一报》等剧选段的。——“The Shakespearean Evening”， North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette ，Mar. 23, 1888，pp.335-336.④“The Theatre”， North-China Daily News ，Dec. 12, 1866，p.3.

　孙柏：莎士比亚戏剧在中国最早的演出（上）105则是去思考这些演出裹挟其中的各个面向的文化议题——从维多利亚时代的戏剧文化，到上海租界侨民的文化生活，再到中西文化的交流场域，在不同的案例中均有不同程度的涉及——莎士比亚的登场不仅提供了一条贯穿性的线索，而且他就位处于这种种文化议题的中心。一、1878 至 1879 年，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅：“首席女高音”“合法戏剧”和上海的“爱美”传统1878 年 12 月到 1879 年 5 月间，布斯罗伊德·费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的组合最先让旅居海上的侨民观众在剧场里领略或重温了莎士比亚戏剧的风采。其中，1878 年 12 月 4 日、9 日进行的还只是莎士比亚戏剧选场的表演；1879 年 2 月 11 日，在上海兰心剧院演出的莎士比亚悲剧《奥赛罗》，实际成为莎士比亚戏剧以完整剧目的面貌在中国舞台上的第一次演出；① 最后，1879 年 5 月 26 日，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅以《哈姆雷特》告别上海。不过，这个漫长的演出季并不是专为演出莎士比亚剧目而设计的，甚至它原本都不是一次充分计划好的真正意义上的巡演。如果只专注于莎士比亚戏剧本身的上演，而不考虑它们得以被搬上舞台的整体情境，恐怕是难以挖掘出案例所埋藏的深层次内容的。这一整体情境包括维多利亚时代戏剧形态的基本设定，商业性巡回演出的市场竞争，以及上海租界侨民文化生活的特定条件。实际上，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的此次演出所经历的过程比任何其他案例（如班德曼剧团或米恩夫妇的剧团在上海的演出）都远为复杂、曲折，幕后故事的精彩程度甚至更胜于舞台上的表演。虽然《北华捷报》《字林西报》所能提供的信息仍然有限，但我们还是能够从这些有限的信息中梳理出一条跌宕起伏的故事线索。尽管表面看来，这几部莎士比亚戏剧在舞台上的主演毫无疑问是费尔克洛夫，然而使得这次演出得以发生的关键人物，并在演出的前因后果所构成的事件里扮演真正中心角色的，却是艾尔茜娅·梅。艾尔茜娅·梅此时已是费尔克洛夫的妻子了，但在演出宣传中，仍被称作“艾尔茜娅·梅小姐”，这既体现着那个时代西方演剧的成规惯例，也包含了一些更值得玩味的信息。事实上，上海侨民观众对艾尔茜娅·梅并不陌生，她领衔的英国歌剧团——当时被称为“艾尔茜娅·梅小姐的英国歌剧团（Miss Elcia May’s English Opera Company）”——曾于 1876 年 6、7 月间到过上海，并在兰心剧院进行了歌剧演出，所演剧目包括雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach）的《格罗什坦女公爵》（ La Grande Duchesse de Gérolstein ）、卡尔·冯·韦伯（Carl Maria Ernst von Webber）的《自由射手》（ Der Freischütz ）等十余部之多。艾尔茜娅·梅是这个歌剧团的首席女高音（PrimaDonna），《字林西报》评论称她的声音“相当有力量并富于弹性，音色纯美。”②1878 年 12 月，艾尔茜娅·梅再度莅沪，这一次和她同行的只有她的同样身为演员的丈夫布斯罗伊德·费尔克洛夫。严格说来，这并不是一个完整的巡回剧团的有计划演出，而更像是这对明星夫妻组合的单独行动——几乎毋庸赘言，这里能称得上“明星”的，显然是艾尔茜娅·梅，而不是① 音乐文化史学者宫宏宇曾转引 J. H. Haan 的著作 The Sino-Western Miscellany, Being Historical Notes about ForeignLife in China, Vol. 1: Thalis and Terpsichore on the Yangtze: Foreign Theater and Music in Shanghai （Amsterdam，1993）而简略提到这次《奥赛罗》的演出，但由于没有查阅《北华捷报》等原始文献而致信息有误。见宫宏宇：《晚清上海租界外侨音乐活动述略之一（1843-1911）——早期外侨社团演剧活动中的音乐》，载《音乐艺术》2015 年第 2 期。② North-China Daily News ，Jun. 10, 1876，p.3.

　海峡人文学刊 2021 年第 1 期106她的丈夫。接洽艾尔茜娅·梅到上海演出的代理人（agent），名叫邓肯·麦卡伦（Duncan Macallum），他的不遗余力的联系和组织工作使许多不可能变成可能，使许多不确定性变得确定，是促成这次演出的关键因素。早在 1878 年 9 月，上海观众就通过《字林西报》得知“年轻、天才的首席女高音，曾在上海、香港、加尔各答、孟买以及印度全境都取得了前所未有的成功，将在下一个演出季现身上海。”① 在此之前，英国歌剧团的组织者和负责人一职，已由剧团中原来的一位演员霍华德·维尔侬（Howard Vernon）接任。虽然这一人事变动的真实原因和详细过程我们不得而知，但是艾尔茜娅·梅与该剧团的关系却依然是若即若离、藕断丝连的。而剧团要在几个月后才到达上海，到达上海后是否与她会合进行演出也都悬而未定。1878 年 12 月 4 日星期三晚 9 点，艾尔茜娅·梅和费尔克洛夫的演出在兰心剧院正式开幕，这一次演出采取的是晚会的形式，节目分为上下两场：上半场由莎士比亚的四部戏剧选场组成，下半场则是歌剧选段，中间有十分钟的休息时间。莎士比亚的四部戏剧选场分别为：《理查三世》中格罗切斯特公爵向安妮夫人求爱的场景；《罗密欧与朱丽叶》的阳台相会；《哈姆雷特》中丹麦王子与娥菲丽娅的对手戏，以及娥菲丽娅发疯那一场戏；《驯悍记》中彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景。下半场的节目主要是艾尔茜娅·梅的歌剧选段，如威尔第（Giuseppe Verdi）的《游吟诗人》（ IlTrovatore ）、多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的《军中女郎》（ La Fille du Régiment ）等。费尔克洛夫原本预备奉献一段独白，来自谢里丹·勒·法努（Joseph Sheridan Le Fanu）的《沙姆斯·奥布里恩》（Shamus O’Brien），② 但实际演出当晚因为时间太迟而取消。12 月 9 日星期一的节目编排就更接近当时英国极为流行的音乐厅（music hall）表演了，艾尔茜娅·梅演唱的歌曲、费尔克洛夫的戏剧念白和上海本地的外侨音乐家演奏的器乐曲穿插组合在一起。艾尔茜娅·梅演唱了包括迈克尔·巴尔菲（Michael William Balfe）的《小女魔，或，爱情的力量》（ Satanella, or, Power of Love ）、多尼采蒂的《拉美莫尔的露茜娅》（ Lucia di Lammermoor ）等歌剧选段；费尔克洛夫的莎士比亚戏剧念白则有亨利五世在哈弗勒尔之围（Siege of Harfleur）时的演讲和李尔王的诅咒，整晚的演出最终是在两位主演再一次表演彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景中结束——演出海报上称，是应观众的特别要求，才重复演出《驯悍记》中的这一场戏的。③ 另外需要指出的是，在为费尔克洛夫夫妇提供支援的...

篇七：莎士比亚戏剧在中国的早期传播与影响

士比亚作品在中国的传播

　《中国莎学简史》再补遗

　 【标题注释】来稿日期99110

　 【作 者】李长林/杨俊明

　 【作者简介】作者单位湖南师大文学院 职称教授 邮编410081

　 【内容提要】莎士比亚作品在中国广为流传早在十九世纪末和二十世纪初一些去外国的中国留学生曾对莎士比亚的作品大感兴趣。本世纪初莎士比亚的作品已经对中国的戏剧论和文学创作以及戏剧创作产生了影响。到二十年代莎士比亚的十四行诗也成了中国诗人喜欢模仿的一种体裁。在三十年代著名文学评论家白华对莎士比亚颇有研究多有评述。

　 【关 键 词】莎士比亚/戏剧/十四行诗

　莎士比亚在中国可以说是一个道不尽的话题。由于有关的大量资料散见于各种报刊和书籍中不可能一时搜集殆尽。孟宪强先生的力作《中国莎学简史》 对莎士比亚在中国这一课题做了广泛的研究但限于资料有关莎士比亚在中国传播历程的事实多有疏漏我们曾撰文加以补遗。

　注 《 中国莎学简史补遗》  《中国比较文学》 1997 年第 4 期。

　最近又发现了一些资料特再做补遗。

　二十世纪初中国出版的一些报刊上连续刊载有莎士比亚的图像。除《新民丛报》第三年第十一号刊载有英国大诗家莎士比亚的图像外上海商务印书馆发行的《小说月报》第二年第八期 卷首世界名人肖像栏刊登有大诗人及大戏曲家莎士比亚的肖像。

　同时刊登的有英吉利第一大文豪司各脱的肖像出版于上海的刊物《礼拜六》第五十二期卷首图画世界著名诗翁莎士比亚纪念品栏中刊有莎翁真像、莎翁石像、莎翁墓志。这些图像的连续刊载反映了这一时期中国对莎士比亚的重视。值得注意的是在这些图片中已把莎士比亚并称为大诗人及大戏曲家。

　十九世纪末年、 二十世纪初年去外国的中国留学生 曾对莎士比亚的作品大感兴趣。

　18771878年与严复同去英国格林威茨海军大学学习的刘步蟾颇识莎士比亚的戏剧。

　注详见蒋廷黻《中国近代史》  岳麓书社 1987 年版 第 73 页。

　 十九世纪六、 七十年代留学欧洲的辜鸿铭到 1870 年夏天已记熟了莎士比亚 37 部戏剧他曾说原来学《浮士德》 感到哲思深远是是非非恍恍惚惚没法分辨并不好懂现在看莎士比亚反映现实生活是是非非清清楚楚一望而知比较好懂。至于文字莎士比亚和浮士德都美妙极了 注详见徐虹主编《北大四才子》东北师范大学出版社 1997 年版第 8 页。

　1911 年 1914 年在德国、法国、英国学习过的陈寅恪先生归国后于 1917 年把一部原文本《莎士比亚集》送给他在南京金陵大学农学院就读的侄儿封怀这部《莎士比亚集》是陈寅恪当年在英国读过的每个剧本后有他用文言文写的评语。

　他们叔侄二人还经常谈论欧洲各国的历史及文学。

　注 蒋天枢 《陈寅恪先生编年事辑》 上海古籍出版社 1997 年出版第 39 页。

　吴宓先生 1918 年在美国哈佛大学学习时 买了一套名家注释汇编本的十九巨册的 《莎士比亚全集》  书价为美金六十元 当

　时一天伙食费相当于一美元六十美元亦为相当大的破费大概是两个月的伙食费 。吴宓将此书于 1947 年以低价售与孙大雨。

　注吴宓 《吴宓自编年谱》 18941925 三联书店 1995年版第 191 页。

　

　在本世纪上半叶日本是中国了解、熟悉莎士比亚的重要渠道之一。18951904 年留学日本的刘珏 笔名濯足扶桑客  在其写作的 《增注东洋诗史》 的一首诗中吟诵道 坪内逍遥是我师在评注里刘珏又写道然自坪内逍遥所著《该撒奇谈》一出而天下遂喜新厌旧矣。

　注王慎之、王子今辑 《清代海外竹枝词》 北京大学出版社 1994 年版第 299 页。

　按坪内逍遥18591935 系明治年间日本著名文学家曾将莎士比亚的戏剧作品《裘力斯凯撒》节译成日文全称为《该撒奇谈自由太刀馀波锐锋》 题名为歌舞伎式简称《该撒奇谈》  对当时日本民权运动起过宣传鼓动作用。从诗句中可见刘珏读过这部译作并大加赞扬。据丰子恺回忆1918 年李叔同出家时曾把他在日本留学期间读过并作有笔记的原本莎士比亚全集赠送给丰子恺。丰子恺认为李叔同的戏剧活动曾受到莎士比亚的影响。

　注丰子恺 《为青年说弘一法师》 原载 1943 年《中学生》战时半月刊第 63 期后辑入《丰子恺文集》第 6卷浙江文艺出版社、浙江教育出版社 1992 年版。

　

　20 世纪初年留学日本的苏曼殊在 1910 年 6 月 8 日致诗人高天梅的信中写道大著精妙无伦佩服佩服纳尝谓拜伦足以贯灵均 屈原 、太白李白 师梨足以合义山李商隐 、长吉李贺 而沙士比尔莎士比亚 、弥尔顿、田尼孙以及美之郎费劳郎费罗诸子只可与杜甫争高下。苏曼殊在 1912 年发表的自传体小说《断鸿零雁记》第七章中又谈到莎士比亚他认为拜伦犹中士李白天才也莎士比尔莎士比亚犹中土杜甫仙才也室梨雪莱犹中土李贺鬼才也。从以上的论述可见苏曼殊在日本留学时熟悉莎士比亚作品的艺术风格。

　1933 年 9 月出版的《文学》第一卷第三号上 发表有谢六逸写的《坪内逍遥博士》  后辑入陈江、陈康初编 《谢六逸文集》 商务印书馆 1995 年版谢六逸在二十年代初曾留学日本早稻田大学 文中根据他在日本的见闻 论述了坪内在日本翻译出版四十卷 《莎士比亚全集》的经过着重评价了坪内翻译莎士比亚作品的经验。当时中国对日本出版《莎士比亚全集》十分重视 《文学》 杂志这一期上 还有一则新书出版消息日本出版 《新修莎士比亚全集》 豪华廉价版出版 。

　《译文》新 1 卷第 4 期1936 年 6 月出版发表有日本学者本多显彰写 于执钟译的《德国人与莎士比亚》 主要评述莎士比亚作品在德国的流传 。

　田汉 1916 年留学日本期间已熟悉了莎士比亚的戏剧作品后来他译的《哈孟雷特》在《少年中国》第 2 卷第 12 期1921 年发表 此为中国第一次用剧本形式以白话翻译莎士比亚的剧作。此后田汉又表示打算翻译莎翁的十部剧本这引起了文坛的关注。宗白华在 1923 年 4 月出版的《少年中国》第 4 卷 2 期致舜生守昌即田汉的信中称赞道

　寿昌创造的计划也是可惊他排除时髦的趋势从事翻译莎士比亚同沫若介绍歌德都使我非常欢喜。我向来主张文学非从第一流的天才下手不可我近来看了些肖伯纳的剧实在不发生特别的意味从前我读《浮士德》 使我的人生观一大变我看莎士比亚使我的人生观察一深刻我读梅特林也能使我心中感到个新颖的神秘世界。从前的文学天才总给我一个世界一个社会一个人生我想寿昌的剧本能设法国内组织上演否将来民间文学运动最大的工具还是戏剧呢#p#分页标题#e#

　田汉译的《哈孟雷特》与《罗密欧与朱丽叶》的单行本由中华书局出版后 《少年中国》四卷一期1923 年 3 月在新书介绍栏中 关于田汉译的《哈孟雷特》写道田汉用口语译出苦心经营费时半年以上 有读莎士比亚剧本者 当以先睹为快也。

　《少年中国》 四卷十期 1924年 2 月出版新书介绍栏中又介绍说 《哈孟雷特》谈剧文学者必读之古典也。

　《罗米欧与朱丽叶》 莎翁诸作中最哀艳之神品也。

　有人称赞田汉是莎译这条路的一个先驱 pioneer 。

　注焦尹孚 《评田汉君的莎译罗密欧与朱丽叶》 载《洪水》第 1 卷 9 期、10 与 11 期合刊1926年 。

　

　在本世纪一十年代莎士比亚的作品已经对中国的戏剧论和文学创作发生了影响。1904 年蒋观云在刊行于《新民丛报》第 3 卷第 17 期上的《中国演剧界》一文中提出中国必须重视演出悲剧时就援引莎士比亚的戏剧作为例证。他指出今欧洲各国最重莎翁之曲至称为惟神能造人心惟莎翁能道人心而莎翁著名之曲皆悲剧也。夫剧界之多悲剧故能为社会造福社会所以有庆剧也而欲保有剧界必以有益人心为主而欲有益人心必以有悲剧为主。1914 年《小说月报》第 5 卷第 1、2 号上发表了黄远生写的《新剧杂论》  此文系统地介绍了西方戏剧理论其中说脚本部分就以莎士比亚作品作为例证。认为莎士比亚等人所以得为作家皆以执笔时心中有最大条件即著成后一字一句皆能上舞台藉托俳优播于座客故也。

　马君武在其诗中常以典实入诗如 1913 年写作的《自由》一诗中就有莫问森林问自由此句是引用莎士比亚喜剧《皆大欢喜》中的典故。徐枕亚 1914 年创作的长篇小说《玉梨魂》的女主人公白梨曾用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中的诗句天呀天呀放亮光进来放情人出去 注此诗句见《罗密欧与朱丽叶》三幕五场梁实秋将此诗句译为让阳光进来让生命出去。朱生豪译为让白昼进来让生命出去。

　为爱人送别。

　在讲到莎士比亚作品在中国的流传我们更要注意莎士比亚剧作对中国戏剧创作的影响。对此《中国莎学简史》很少涉及。五四时期、三十年代、四十年代有关这方面的具体情况胡志毅写的《莎士比亚戏剧在中国》做过详细的论述可供参考。

　注 《莎士比亚戏剧在中国》 辑入田本相主编 《中国话剧研究》第 3 期文化艺术出版社 1991 年版。

　

　莎士比亚的十四行诗在二十年代曾是中国诗人喜欢模仿的一种体裁。闻一多、朱湘等人都尝试过。如刘梦苇的《妻的情》就是仿莎士比亚十四行诗式用韵写成的。

　满室的空气沉重而凄惨

　中央陈列着墨黑的棺材

　棺材上花环的颜色黯澹

　显示的消息是死的悲哀。

　在这样悲哀的重压之下

　你看那哭夫的人多可怜

　她纵不是你自个儿的她

　我信同情总有点在人间。

　那女人哀哭得不想再活

　一口一声要跟丈夫同去

　她的长发忽被棺材挂着

　她惊骇得连忙吐出真语。

　她说夫君呀请你不用拉

　让我留下再嫁给别人家 注梦苇 《妻的情》 1926 年 4 月 22 日《晨报副刊诗镌》 。

　

　这首诗作者特在标题下注明试仿莎士比亚十四行诗用韵。诗仿得并不成功然而代表了一种风气反映莎士比亚十四行诗对中国诗坛的影响。

　莎士比亚作品对中国诗坛的影响 一直延续到八、 九十年代 这种影响还包括旧体诗的创作。莎士比亚十四行诗的译者屠岸 1983 年 1 月 20 日写有《题莎翁十四行集译本赠友人》

　一卷奔云十四行莎翁驰骤出苍茫。

　赤铜做蕊佳公子白雪珊瑚俏女郎。

　逝鸟啸鸣三岛文飞星坠落汉程长。

　半生译事春宵梦难得诗人细品尝。

　注辑入屠岸 《萱荫阁诗抄》 山西人民出版社 1985年版。

　

　云南师大外语系毕①教授 1993 年出版的《英美名诗评介》一书开首的第一篇即为《第十二夜》所载的《青春曲》的中译旧体诗内容如下

　Carpe Dien

　青春曲

　william Shakespeare(15641616)

　威廉莎士比亚

　此曲见于莎翁喜剧《第十二夜》 。因是剧初演后于圣诞节十二夜亦为当时佳节故即以为剧名。名极质朴而情节则诡谲之致其诗翁之故弄狡狯欤诗述为欢当及时之意颇与唐

　杜秋娘劝君惜取少年时之旨相似也。

　O Mistress mine,where are you roaming

　O stay and hear! your truelove"coming

　That can sing both high and low;

　Trip no further,pretty sweeting,

　Journeys end in lovers" meeting

　Every wise man"s son doth know.

　徘徊将何往一语持问卿。

　情郎已来到止步且倾听。

　郎君好歌喉抑扬有清声。

　盈盈多娇女切莫再前行。

　恋人旅途上良会是终程。

　天下慧心人人人心自明。

　What is love?" It"s not hereafter;

　Present mirth hath present laughter;

　What"s to come is still unsure;

　In delay there lies no plenty,

　Then come kiss me, Sweetandtwenty

　Youth"s a stuff will not endure

　爱情意云何爱莫待今后。

　今朝赏心事此日勿虚负。

　未来殊渺茫一切难凭守。

　欢乐当及时延迟将罕有。

　娥娥妙龄女前来吻我口。

　惜此青春时青春岂永久。

　译者按语中提到的杜秋娘的诗即《金缕衣》 唐诗三百首的最后一首系无名氏作是中唐广为流行传唱的一首歌曲。杜秋娘传唱过劝君莫惜金缕衣劝君惜取少年时。花开堪折直须折莫待无花空折枝。

　毕教授认为《青春曲》颇似《金缕衣》 这也是一种文学比较现今有的学人认为《金缕衣》是一阙青春与生命的奏鸣曲因此毕教授这一比较是有道理的。

　在三十年代 著名文学评论家、 美学家宗白华先生对莎士比亚颇有研究 多有论述。

　对此 《中国莎学简史》第 27 页只很简略的谈到在《中国莎学人物小传》中也没有列传宗先生曾写有广播演讲稿《莎士比亚的艺术》 刊于《戏剧时代》1 卷 3 期1937 年 8 月 1 日 在此稿中宗先生分析了莎士比亚戏剧创作和他以前和以后的古典剧的不同及其特点。指出莎士比亚的剧作有下列特点取材于前人的剧本或小说在情节上欢喜陈述一事全部的开始和发展悲喜剧的融合在极沉痛的悲剧中掺进了无数的...

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