中国西部电影中身体创伤的符号意义
摘要：为了深入阐发中国西部电影多元的文化内涵，运用电影文化学、电影符号学及身体理论的相关研究方法，分析中国西部电影中身体创伤的视觉表象的符号意义。结论认为：新时期以来，中国西部电影往往借助身体创伤的视觉表象，或隐喻社会／政治创伤，或指称身体反抗、性别焦虑等社会文化命题。中国西部电影中身体创伤的视觉表象不仅准确揭示出特定社会转型期西部人价值观的重组与变动，而且深刻预示着西部文化精神的现代演进趋向。
关键词：中国西部电影；身体创伤；符号意义
中图分类号：I207.35 文献标识码：A 文章编号：1000-2731(2011)01-0140-04
电影中的身体常常作为特定的文化符号，指称着人的性别、身份、角色，既包含着意义繁复的社会人文所指，又联系着语义驳杂的文化精神谱系。在这一意义上，电影中的身体构成了一种可以用于阐释和解读的历史文本，彰显出某一历史时期社会／政治的深层意义，从中我们或可深切体会到“从身体走向精神一直是一个重要的思路。”
中国西部电影深深植根于广袤的黄土高原之上，展现的是西部人特有的思维方式与行为方式。从上世纪80年代开始，《人生》《黄土地》《老井》《红高梁》《双旗镇刀客》《秋菊打官司》《二嫫》《英雄》《天地英雄》《美丽的大脚》《可可西里》等经典西部片清晰标识出一条由身体建构起来的文化脉络。在这些影片中，身体一方面凸显出地域历史文化的视觉主题，另一方面还或隐或显地与民族文化的历史叙述纠葛在一起，在开放与闭塞、文明与愚昧的二元对立中从容展现着这片土地上的人们所遭遇的传统与现代文明观念的深层冲突，密切回应着他们内心深处复杂隐秘的文化心理的悄然嬗变与重组。一如吉尔-德勒兹(Gilles Deleuze)指出的，“电影正是通过躯体完成它同精神、思维的联姻。”因而，从身体的视角审视中国西部电影，将会找寻到一条阐释西部电影文化内涵的全新路径。
一、西部电影中男性身体创伤的符号意义
在中国西部电影作品中，身体，尤其是男性身体受伤的视觉主题，往往作为社会／政治创伤的隐喻，从而超越身体本身的所指，带上了历史转型期文化符号的特性。事实上，这种身体创伤的视觉主题早在上世纪80年代经典西部片中就已呈现出来。如《老井》(1986年)一片中旺泉爹、旺才两代人身体的受伤、牺牲，就曾有力彰显着这一视觉主题。如在“械斗”一场戏中，孙旺泉曾奋力跳进枯井以命相搏，被救上来时已身受重伤。这一身体创伤的视觉表象映现出千年西部文化的悲剧精神。于是，“旺泉们”以身体创伤的视觉意象为古老的“打井”故事注入了悲情的历史内涵。《老井》正是通过孙旺泉为代表的男性身体创伤符号的呈现，深刻反思了我们这个伟大民族在现代化启动之时所遭遇的物质和精神文化的双重困境。在这部经典西部片中，男性身体受伤既隐喻着一代青年的悲情遭遇，又显影了特定历史转型期社会创伤的文化母题。又如《红高粱》(1987年)中男性身体受伤的视觉表象更映射出浓烈的西部文化的悲剧精神内涵。影片中，罗汉大叔被日军剥皮示众的场景就以血腥的视觉表象加以呈现；片尾“我爷爷”们壮烈殉国的历史场景也以高梁地上血红的身体创伤视觉表象予以展现。应当说，作为特定历史时期社会创伤的隐喻，经典西部片中男性身体受伤的文化符号恰好揭示出我们民族千年历史演进中所付出的惨重代价。
进入新世纪，男性身体受伤的视觉主题在“新西部片”中继续呈现出来。《英雄》(2002年)中残剑、无名等侠客为天下计，义无反顾地投身到刺杀暴君秦王的行动中，以身体受伤的视觉表象延续着这一社会创伤的历史母题并深层揭示出西部文化结构中的悲剧内涵。在这部影片中，“残剑”等人为“刺秦”比拼武艺，承受了常人难以想象的身体创痛。片尾“刺秦”段落中，侠客无名终被乱箭射杀于秦宫大门之上，在大历史的帷幕上留下了一个充满文化悲情的身体符号。事实上，无名等侠客“壮士一去不复还”的悲情之旅指涉了中国社会演进中历史文化的深层创痛，他们的“刺秦”行动最终也达成了“秦王不可杀”的政治主题，同时深刻触及了一个有关当下国际政治风云变幻的宏大命题一关于世界“和平”的文化想象。在《寻枪》(2002年)一片中，陆川也曾给观众呈现出鲜明的身体受伤的视觉表象。警察马山在妹妹的婚宴上意外遗失了手枪，由此开始了一段身体创伤之旅。在这一特殊的身体“旅行”中，马山的身体经历了严峻的考验，内心世界更经历了无尽的苦难。片尾，马山最终找到了自己的手枪并被枪内的子弹击中。当然，这一向死而生的超现实结局也成为一种社会文化创伤的隐喻，从而超越了身体经验的表层而指向了人物的心灵结构，最终在观众的内心形成了直抵灵魂深处的巨大震撼。
如果说《寻枪》一片中马山男性身体受伤的视觉主题表征出导演对于身体经验的关注，那么《可可西里》(2004年)一片则进一步显示出陆川对于男性身体写作意识的自觉。作为一部展现西部男性身体受伤的文本，该片是陆川及主创人员以生命为代价拍摄的一部纯粹的男性电影。在《可可西里》中，关于男性身体受伤的视觉表象有三个段落堪称经典。第一个段落以纪录片的拍摄手法展现了巡山队员抓捕盗猎分子的全过程。巡山队员们在海拔4800米高原楚码尔河畔发现一队盗猎团伙后立即脱掉长裤冲进冰河全力追击，场面极具震撼力与感染力。其中有一个队员在冲过冰河后突发肺气肿，队友们紧急救助，救援场面的逼真甚至令观众有窒息的感受。这段镜头以纪录式的风格拍摄，更增添了真实的魅力。演员们后来回忆说，整整五天，有30多次冲过冰河，拍到后来有几位演员已无法正常直立。第二个段落是全片最令人窒息的一场戏。队员刘栋奉日泰队长之命寻找物资，回程中却为救物资被流沙吞噬。这段中用一个长镜头纪录了刘栋在万分绝望中垂死挣扎的全过程。在这个镜头中，导演特意将他身体所受的挤压式的创痛一点一滴地加以逼真的再现，令人真正感受到死亡气息的迫近。其实，这个镜头对于演员亓亮来说，也是一次濒临死亡的冒险。亓亮后来忆及该段落的拍摄情景时说，“拍《可可西里》，我挑战了自己身体、精神还有表演所有的极限。”这个长镜头戏里戏外男性身体创伤经验，流露出陆川对于电影中身体写作的深度认知。关于这个长镜头，他曾说“没有人敢去质问我这部电影的真实，因为我们做到了彻骨的真实。这就是我要活埋刘栋的原因。”这种对于男性身体创伤视觉意象逼真性的探求，使该片成为“新西部片”的经典之作。第三段落是全片悲剧性的高潮，也是落幕的一场戏。片尾日泰队长在毫无心理准备的情况下被盗猎团伙头目枪杀。临终前，他的身体像一只受重伤的小鹿在荒原上无声的抽搐，一阵秋风掠过，更添一丝悲壮的气息。这是全片最动人心魄的一个场景。陆川曾说过“这部片子是一部强势的电影，跟以前中国的那些软片不一样，您得看到我出息了，中国也有硬的东西。”应当说，陆川所谓
的“硬的东西”正是通过男性的身体受伤的视觉表象加以呈现的，而这些男性身体受伤的意象强化了影片主题——对于牺牲的意义和价值的探寻。
二、西部电影中女性身体创伤的符号意义
上世纪80年代，女性身体创伤的视觉表象也曾在西部片中经典映现。如《红高粱》(1987年)“打鬼子”一段中九儿给“我爷爷”们送饭时不幸中弹，以血红的身体创伤符号为西部片的银幕画廊增添了一丝凄美的气息。进入90年代，《炮打双灯》《秋菊打官司》《二嫫》等片继续显影出女性身体的创伤意象。值得注意的是，经典西部片中女性身体受伤的视觉表象更多的时候还指称着身体反抗、性别焦虑等有关文化反思的深层社会命题。
《炮打双灯》讲述了一个发生在中国西部古老深宅大院中的传奇故事。影片一开始，女主人公春枝以易装的男性形象登场。春枝原是女儿身，在先人的遗训中被“改写”为“炮庄”的女东家。这一性别的改写使她获取了父系社会的极权，原初的女性身体却似乎被永远遮蔽起来，其女性身体也在流年逝水中也渐渐隐没。牛宝的闯入，成为春枝生命历程中最重要的拐点。从与牛宝相识到相恋，春枝慢慢完成了对于自己女性身体的性别指认。但这段恋情遭遇了来自家族势力的无情打压。经过激烈的内心争战，春枝讲出了“宁可不做你们的东家，也要做回女人”的话，意欲恢复自己的女儿身。在传统的西部宗法制家族中，女性身体的反抗行为注定了悲剧的结局。片尾“比炮”一场戏中，牛宝惨遭族长陷害，自己的男性性征——生殖器被炸飞(揭示了片名“灯”的含义)。这段情节从表层看是牛宝的男性身体受到重创，深层隐含的却是春枝对于女性身体的阉割焦虑。于是，这部影片不仅在民俗奇观的影像建构中从容书写了春枝身体的反抗史，而且在悲剧的阉割仪式中揭示出传统西部社会中女性身体创伤的视觉符号内涵。
《秋菊打官司》一片延续了关于女性身体反抗及性别焦虑等具有文化反思意义的社会学命题的探讨。在传统西部乡村宗法制社会结构中，女性的身体往往处于一个十分尴尬的地位。秋菊的丈夫万庆来原是一个老实本分的庄稼汉，在一次与村长的口角中，辱骂人家绝后被王善堂踢中了命根子。这本是一个西部乡村生活中普通的邻里纠纷事件，却因秋菊执拗的要讨个说法的上访行动演绎成一个不无传奇色彩的“打官司”事件。秋菊身怀六甲，为讨个说法不辞劳苦，费尽周折。在讨个说法的叙境中，怀胎上访的秋菊一次次拖着笨重的身子踏上上访之路，又一次次忍受着来自身体及精神的创痛。最终，不仅李公安调解无力败下阵来，只能以“给人寻牛”自嘲，而且村长王善堂也被秋菊的精神所撼动。通过文本细读，我们发现秋菊的女性身体在村长王善堂和丈夫万庆来两个男人身体的博弈中一直处于十分尴尬的位置。这是因为在传统的西部乡土社会框架内，女性的身体只是作为男性身体的繁衍工具而存在的。王善堂的男性身体不仅彰显着西部男性的雄强、彪悍的体征，而且更联系着“权力的身体”的政治含义。作为村长，王善堂的男性身体相对于万庆来的男性身体而言具有一种强势的话语权力。这场纠纷从身体政治学意义上解读，其实质在于万庆来的言语挑战了村长的“权力的身体”。影片最值得观众省思之处还在于秋菊产下男婴后的身体叙事：王善堂不仅感受到男性自然身体能力的某种缺失，而且更感受到“权力的身体”的彻底消解。从这一意义上来看，秋菊“打官司”事件不仅挑战了传统西部乡村社会男尊女卑的传统习俗，更隐喻着女性身体在西部山村社会框架内尴尬的文化位置。影片结尾，虽然秋菊的“官司”打赢了，但她的精神世界并未得到安宁和满足。雪后冬日的山路上惟留下秋菊孤独前行的身影。从一定意义上而言，秋菊女性身体受伤的视觉表象体现了一种更为贴近当下西部乡村社会现实的的女性身体焦虑和文化尴尬。这种身体焦虑和文化尴尬，直指西部传统宗法制乡村社会结构的文化根基。于是，在从传统西部乡土社会向现代西部乡土社会转型的转捩点上，秋菊身体创伤的视觉表象具有了一种十分典型的身体政治意义。对此，有学者指出，“中国电影对身体问题的压抑或者关注更多并非哲学意义上的，而是政治或者社会学意义上的。”从这一意义上审视，秋菊女性身体的反抗行动有力冲击着传统西部社会男性“权力的身体”的政治根基，因之，在转型期西部社会的沧桑巨变中，女性身体的创伤视觉表象所承载的社会变革意义更加令人深思。
《二嫫》一片对于女性身体反抗及性别焦虑等具有文化反思意味的社会命题的探讨也可作如是观。影片中，二嫫与邻里媳妇关系的恶化也是因为邻居媳妇只有女儿，而二嫫却有一个儿子的缘故。邻居媳妇讥笑二嫫的丈夫因为身体有病而无法干活。二嫫为此拼命干活，以物质的追求来实现精神上的超越。可以看出，秋菊与二嫫的身体反抗如出一辙，丈夫的身体创伤均成为她们身体反抗的直接动机。在西部乡土社会男性身体的博弈中，女性的身体焦虑都被深刻地揭示出来。
三、结语
新时期以来，中国西部电影往往借助身体创伤的视觉表象，或隐喻社会／政治创伤，或指称身体反抗、性别焦虑等具有文化反思意味的社会命题。在经典西部片和“新西部片”中，作为电影修辞的重要方式，男性身体受伤的视觉表象大多隐喻了西部社会历史进程中的文化创伤。无论是《老井》中孙旺泉们的身体创痛，还是《红高梁》中“我爷爷”、罗汉大叔们的身体损伤，抑或是《寻枪》《可可西里》中马山及巡山队员们的身体伤害，都以身体的创痛、毁灭张扬起生生不息的民族精神。这些西部片中的男性身体创伤意象，充分展示出西部人的阳刚气质和雄强精神，为中国银幕画廊留存下一组组鲜明的男性身体受伤的视觉符号。当然，西部片中女性身体受伤的视觉表象更多的时候是指称着身体反抗、性别焦虑等社会命题，显现为女性身体意识的潜在焦虑和文化尴尬。
中国西部电影中身体创伤的视觉表象一方面准确揭示出文化转型期西部人真实的生命状态和情感体验，一方面深刻映现出中国西部精神的深层悲剧内核，彰显出特定社会历史转型期中国西部社会价值观的重组与变动。从这一意义上而言，从身体创伤符号探寻西部精神内涵，既是一个解读西部电影文化内涵的重要视角，又是一条探寻西部电影创作经验的全新路径。其实，对于西部精神的内涵，早有学者指出，“中国的西部精神是中国‘西部片”乃至西部文学、西部文化的稳固的内在结构。它是西部人的精神气质、心理状态、思维方式、情感方式、行为方式、价值观念等。它是一种强烈的、独特的集体意识，主宰着西部的人生价值和心路历程。”应当说，从身体创伤的视觉符号审视西部电影的文化内涵，恰能深入揭示这种西部文化精神的超稳定的结构特质，并能有效阐发中国西部电影多元的文化内涵，而这些对于在新世纪重新创建“新西部电影”的文化品牌无疑有着重要的启示意义。
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[责任编辑 赵琴]