舞蹈编导中的编舞技法分析7篇
舞蹈编导中的编舞技法分析7篇舞蹈编导中的编舞技法分析 ‖2020.08舞蹈编导这门舞蹈创作类学科，在中国舞蹈快速发展的当下，迅速受到各类专业院校的热议和关注，关于舞蹈编导中舞蹈创作方法的讨下面是小编为大家整理的舞蹈编导中的编舞技法分析7篇,供大家参考。
篇一：舞蹈编导中的编舞技法分析
2020.08舞蹈编导这门舞蹈创作类学科，在中国舞蹈快速发展的当下，迅速受到各类专业院校的热议和关注，关于舞蹈编导中舞蹈创作方法的讨论与争议也越来越多，其中的定义与所谓学说也是五花八门。总结下来，其大多都是在利用总结前人的经验和套用各种新鲜或者新奇的语汇以体现自己舞蹈编导风格的独特，鲜有人认真利用科学常识或现有的物理学知识去研究和分析舞蹈与身体之间的关系从而进行编创或教学，所以整理总结这样系列的文章就显得尤为重要。前些年，笔者总结了在舞蹈编导与创作中独舞与双人舞蹈基础创作的相关文章，结合多年的创作经验与教学研究，现又将三人舞的基础创作与三人舞编导中的基础研究简要总结如下：一、动作：舞蹈创作中三人舞蹈创作体系的独立性首先，我们要清楚地了解和知道，三人舞的基础理论与双人舞、独舞的基本理论是相通的。例如，在力量与空间、时间等概念上，和舞蹈编导与创作的基础理论中，所有舞种的编创，以及科学的好的理论定义都是可以相互支撑和相互作用的。但是在不同舞种创作过程中的创作手法上，以及对于“时空力”和创作技术的运用上，因舞蹈种类的不同，又出现了不同的变化。例如：力量在独舞中的作品中，可以直接作用于舞者本身，由舞者本身自由转化和传导；但是双人舞作品中，力量的发展就要顾及到两位舞者相互的制约和相互的发展与变化。这就意味着，因舞种的不同，我们使用的舞蹈创作方法和舞种之间构成相互的影响，也会随之产生相应的变化。其次，在舞蹈编导的教学与实践中，三人舞蹈的创作，一直都被公认为是最难、最复杂且最不容易出现好作品的舞蹈创作种类，但是如果在三人舞的创作过程中，掌握了创作三人舞蹈的核心内容，就可以创作出效果相对较好的三人舞蹈作品。在此基础上，舞蹈创作者还要清楚地知道，三人舞，不是三个独舞的集合，亦不是一个双人舞加一个独舞的集合。三人舞蹈创作是在舞蹈创作体系下相对独立的舞种创作体系，其创作中每一个力量的产生，都要与作品中的三个舞者存在一定或相对的关系，对三位舞者都要起到相对作用或建立一定关系性。其中包括接触性和非接触性的动作，均是如此，动作的连接是通过力的传导 （或非传导性）完成的，力量从某一个点 （关节）
或者某一时刻出发，而这一力量均可对三个舞者产生不同的效果，从而产生不同的动作，导致不同的力量与空间的变化，在这样的变化里，改变原有的“时空力”固有结构，就构成流动的舞蹈画面，也就可以完成舞蹈舞动过程。二、力量关系与力量的连接舞蹈编导与创作中，力量一直是舞蹈三要素里，编者和舞者研究的重点中的重点，也是舞蹈动作产生的根本要素。三人舞的动作连接，与独舞、双人舞的动作连接相比，既有统一的力量连接标准，又具有独特的力量连接方式，其力量连接方式在独舞本体连接与介质连接的基础上，符合了双人舞创作中接触连接与牵引连接等多种力量连接方式，且更需要三人舞独特的三人关系上的力量连接。其力量连接在某一力量从某一点产生后，需要在三位舞者直接从表达媒介或者说身体表达上出现相同或不同的关联性反应，而这一种反应，一定是与原发力点具有一定关系的。在力量相关性连接上，三人舞的特殊性就体现在力量与舞者之间的多元性上。某一力量在从出现到影响到三位舞者的过程当中，由于不是独舞的单一主观性反应，更不是双人舞蹈的影响式对比反应，而是出音乐与舞蹈舞蹈编导中三人舞的技法创作研究与创新◇闫子乐摘 要：
在中国舞蹈快速发展的当下, 舞蹈编导这门学科也越来越受各界关注, 三人舞作为舞蹈编导学科中最复杂的舞蹈创作种类, 其创作体系、 编舞技术等, 也极具特殊性。
文章从三人舞的舞蹈动作、 力量关系与力量连接、 空间要素以及轴与变化轴四个方面, 分析了三人舞蹈的特殊性, 并对如何更好地创作出效果较好的三人舞做了简要阐释。关键词：
舞蹈编导； 三人舞； 舞蹈创作； 编舞技术； 舞蹈力量66万方数据
2020.08 ‖现三人舞的多元性分散反应，导致舞蹈动作中的力会产生“一力多用”或“一力多效”的特殊效果，这也就是体现了三人舞创作中力量连接多元性的特殊力量运用模式，更是三人舞编创区别于其他舞蹈种类编创的重点体现。在这样的多元性力量连接与力量变化的创作方式中，三人舞编创的力量连接，就会出现更多可能性的“打破与重组”的方式，而这样的方式必须要求舞者之间不但要在相互力量影响的前提下完成舞蹈动作，更需要编者敏锐地捕捉力量的“迎合”方式。因为在舞蹈的创作与动作的发展过程中，媒介与力量的介质总是多元的，且不一定是肉眼可见或真实存在，而舞蹈的真实性终归还是需要遵循“力量的视觉真实性”的，那么在三人舞蹈的创作中，力量迎合编舞技术就是体现视觉真实性关键。而这样的力量连接优劣会直接影响动作连接的好坏，所以无论是在三人舞还是其他舞蹈种类的创作中，力量与力量连接，一定是舞蹈动作创作研究的核心重点。三、空间：预留空间与空间填补在以上三人舞蹈创作基础的前提下，还需要充分了解身体的舞动是从力量对肢体的“打破与重组”中体现出来的，或者说是从力量对身体的影响中总结出来的，且也要参悟舞蹈编导的基础理论。基础只是包括时、空、力，空间与时间之间的关系是相对稳定的，是作为舞者或者舞蹈创作者可以加以利用而无法改变的。而对于舞者或舞蹈创作者，我们能改变和可以主观使用的只有“时空力”中的“力”，只有使用和改变力量，才能让我们的身体发生变化，让我们的身体发生舞动，进而才能使舞蹈动作创作更深一步，找到和使用舞蹈本体与相关介质之间的空间。按照舞蹈的力量舞动法则，在每一个舞动体态中，都会发现相对应的空间存在，也会寻找到在舞动体态的内部会存留大量的舞者本体肢体无法填充的空白空间与留白空间，而这样的空间就是我们在三人舞中所讲的“预留空间”。预留空间的产生，一定是舞者在力量舞动原理下所产生的，这是毋庸置疑的。在三人舞蹈创作中，单一舞者的舞动力量就必须与其他两位舞者产生相应联系，然而为了避免这种相对联系可能会导致的动作关系上的紧密性不够的问题，影响三人舞动作与画面的整体构架，就可以利用三位舞者彼此之间的预留空间，将舞者本体或者说舞者的肢体填充进预留空间内，达到在力量相互作用影响的力量舞动前提下，彼此动作的关系更加紧密，且具有相关性与关联表达，以至于达到三人舞创作及表达画面的更加具有整体性和完整性的目的。四、轴与变化轴舞蹈的旋转技术中，从人体力学角度，为了使旋转更加稳定，必须要找到旋转的轴心，只要轴心稳定，其他绕轴的身体部分就会趋于稳定。通过这一力学原理启发，我们可将三人舞蹈中的三位舞者，比作三角形的三个点，具有相对的稳定关系，那么在三人舞蹈创作中，我们想要破除其稳定的物理关系，也需要在三位舞者构成的稳定的三角构架中找到所谓“轴心”，利用中心的向心力与离心力，去打破稳定，产生变化。所谓“轴心”就是在发力中起主导作用的发力者，或者说是力量方向的主方向把控者，其把控的力量与力量方向会直接或间接影响其他舞者的稳定，产生新的变化，从而达到产生动作的目的。一定要注意的是，轴心者在三人舞蹈创作过程中不是单向或单一存在，而是变化存在的，每个人都可能成为轴心，且每个人都可以成为绕轴者。这样相对轴心和相对绕轴的变化，就是变化轴的产生过程，也正是舞蹈科学应证物理学中相对论的体现。轴心者与绕轴者的不断交错变化，使得三人舞蹈的动作更加均衡发展，舞蹈画面更加丰满，构图更加具有张力，不再出现以一人为中心的偏中心状态。在轴与变化轴的连接与转换过程中，也不难看出三人舞蹈创作中，舞台调度的衔接与规划也就自然的与“九宫格”舞台线路填充统一，使得舞台“黑白灰”三区划分的调度具有舞者之间的相互时效性，达到舞者之间的表达平衡与表演平衡。在舞蹈创作中，三人舞蹈的创作还有很多值得探讨与研究的问题。尤其在舞蹈创作快速发展的今天，所有的舞蹈实践工作者与理论研究者，都应该将西方的编舞体系通过东方的舞蹈创作或者通过自身的工作与实践验证其优劣，取其精华去其糟粕，更应该将舞蹈科学的发展融入进当下主流科学原理，使其理论性有据可依，有理可循，还应该横向拓展专业领域，将其相关领域融入自身学科发展中来，为舞蹈学科的发展奠定更加坚实的基础，为舞蹈学科未来的发展尽绵薄之力。作者单位：祥明大学公演艺术系音乐与舞蹈67万方数据
篇二：舞蹈编导中的编舞技法分析
艺术学院文华学院本科生毕业论文
题
目 浅析编导技法在舞蹈编创中的
合理运用 — — 例《中国妈妈》
姓
名
学
号
院（系）
专
业
指导教师
年
月
日
浅析编导技法在舞蹈编创中的合理运用
——例《中国妈妈》
摘要：群舞大多是表现某一种概括性情绪或者是塑造群体形象，可以利用舞蹈对队形、变化与不同的速度、不同幅度与力度、画面更迭舞蹈动作、造型以及姿态发展，进而创造出具有深邃诗意，有较强艺术上的感染力。群舞《中国妈妈》就是一部把母爱作为主题的舞蹈作品，但是，不同的是，舞蹈中表现母爱和一般意义上母爱是不相同的，这是一种超越狭隘民族情感和博大而又深厚的母爱，也是对于人性光辉的一种送样。在《中国妈妈》中，其编导使用叙事作为框架，把母爱作为主题，在短短的几分钟之内，把抗日背景下中国妈妈从抗拒和仇恨，到养育和接纳进行了真实的再现，并在最后送别日本遗孤整个的过程当中表现出了母爱复杂情感的变化。论文就把《中国妈妈》作为研究的案例，对编导技法在舞蹈创编中合理的运用进行了分析，进一步了解编导技法的应用。
关键词：编导技法；舞蹈创编；运用；《中国妈妈》
一、舞蹈编导的含义及条件 （一）舞蹈编导含义 舞蹈编导其实也就是指在舞蹈作品的创作者与导演，由于对编创者与导演两个双中角色进行共同担任，所以说，这就表明了舞蹈编导这一职能高要求和高难度，并不是任何人就能够胜任的。舞蹈编导专业的特点其实就是把“编、导”两者进行高度的统一、紧密的结合起来。在表现手段上，舞蹈艺术具有的特殊性是通过舞蹈动作对人物思想感情、情节内容等进行表达的，对经典的形象进行塑造。在舞蹈的创作过程中，创作者应该深入生活，对舞蹈形象进行捕捉，对舞蹈语言进行组织与创造，对舞段也要进行编排和设计，并把其艺术的构思利用排练通过演员在舞台上进行体现出来，这就是不可分割、完整艺术创作的过程。所以，在对舞蹈作品进行创作的过程当中，最紧密相连并不能进行分割的就是编与导。
（二）舞蹈编导的条件 舞蹈编导的条件主要有两方面：其一，可以在生活中融入，对生活的热爱，可以用心去感受生活，这样就会给舞蹈编导在创作方面提供强大源泉。艺术其实就是来源与生活，如果和生活离开了，任何艺术就会成为虚无、空洞的，那么，作为一名舞蹈编导，就需要运用舞蹈专业的眼光对现实生活中人与事善于体验与
观察，对一切的可能进行寻找，对美进行发现并提炼，进而能够编创出在现实生活之上作品，继而才能够与人们产生一定的共鸣，这样的才能够称为是创作的才能，够具有生生不息活力。其二，舞蹈编导的前提就应该作为一名舞者，其实就是对从事过舞蹈学习、训练的，可以对舞蹈的知识与技能有一定的掌握个体，相对舞者来说，其还需要有扎实的舞蹈基础。所谓的舞蹈，其实也就是运用肢体语言，把内心的情感通过艺术的方式进行表达，对不具有肢体语言表达能力人来说，其并不能够对任何的舞蹈表达这个工作进行胜任的，只有通过对舞蹈具有切身贴近，才可以对大量的舞蹈进行实践，对舞蹈知识、技能进行丰富的掌握，只有这样才可以对舞蹈进行驾驭，具有编创舞蹈能力。
二、浅析《中国妈妈》中的编导技法 （一）灵活捕捉舞蹈形象 在舞蹈编导对舞蹈编创的过程当中，最首要的一项任务就是对生活中舞蹈形象进行灵活的捕捉。舞蹈是具有动态美艺术载体、表演形式，每一种的舞蹈都就有独特主体形象，还具有运动节奏。所以说，这就需要舞蹈编导把自身对舞蹈具有的想法与结构在舞蹈的形态中进行运用，并对其基本主体、舞蹈的节奏中基础动律进行了解，只有通过这样，才能够在对全新舞蹈形象进行编创的过程中，进行更好的展现，这对舞蹈思想在进行转化的过程当中，就是对舞蹈形象捕捉的一个过程。但如何才可以对成熟舞蹈思想进行构建的，怎样才能够把舞蹈思想在舞蹈结构和形态中进行成功转变的，那么这就会需要舞蹈编导在对舞蹈创编的过程中，对于生活中客观存在具体事物有细致的分析、观察，利用模仿的过程，在现实生活中提炼，并在艺术上进行充分的表现，从而就可以对舞蹈形象捕捉的全过程来完成。
1.观察和分析生活中的客观形象 生活其实就是创作的源泉，所有的艺术基础其实也就是生活，还是作品成功重要的一个条件。舞蹈作品是否成功，主要是看其是否具有意境，是否具有典型环境、形象以及人物。但是，这些意境与人物形象产生，常常是和舞蹈编导生活感受、情感经历之间有最为密切的渊源。
由此可见，想要把舞蹈编创的有血有肉，还具有生活的气息，就应该对生活进行细致、准确以及全面的观察与分析。这就需要舞蹈编导运用“法眼”，把视
角进行平衡，从每天多如牛毛和司空见惯人、事中对生活进行感悟，对人内心活动进行细致入微体验。假如舞蹈编导对生活材料的掌握很是贫乏，或者是太过于概念化，那么其编创就没有任何条件。因此，作为舞蹈编导就应该具有宽泛内容生活的激烈，其中就包含了对于生活总各种的情绪、感受、听觉、视觉、思想、以及触觉中对客观事务任何细微反映的接触，这些都是对舞蹈进行编创的基础。
2.模仿和提炼生活中的具体形象 在对生活中的主体形态与节奏动律进行仔细的分析和观察之后，舞蹈编导就应带有试验性目的对生活中形象进行模仿，其进行模仿主要的内容就包括了被模仿对象外在形态、行为动作、性格、心理基础特征、活动环境等，对生活中的形象在进行模仿中，其目的不是可以直接在舞蹈的编创中直接的应用，其实是为了能够对原始舞蹈的想象深入的进行挖掘，让舞蹈编导在进行提炼之后，能够更加具有一定理论、科学以及直观性能，在进行模仿之后，其也就是对于生活形象艺术一种提炼。这还是把舞蹈思想转变成为舞蹈形象最后一个步骤，同样的优势舞蹈编导对舞蹈形象编创的过程中最为关键的一个技法。利用对于生活形象的充分分析、观察以及模仿，舞蹈编导对于这一形象主主体形态、节奏动律有了基本的掌握，但是，在舞蹈的编创中还应该取其精华的同时，去其糟粕，把重复、艺术价值低形态、繁琐、动律等进行有效的删减，进而把留存精华可以在舞蹈的艺术创作中进行高度的提升。
（二）发展掌握舞蹈动作 和音乐相同的就是，在整个的舞蹈表演过程当中，其都会对气氛进行营造，对创设进行贯穿。舞蹈编创就应该根据动态节奏进行创作，对一个氛围的情境围绕，在舞蹈编创的过程中，对于舞蹈进行动作的变化和发展，就可以在氛围中把舞蹈的段落、章节等进行系统衍生出来。由此可见，舞蹈动过编排与小黄做是具有变化、发展性编创的一个做成。舞蹈编导就应该在舞蹈形象核心基础上进行的，其就需要对编辑性技法进行运用，编创有统一的主题舞蹈动作。同时，在主题统一的引导之下，舞蹈编导就需要对舞蹈动作的熟练掌握程度进行充分的利用，继而把语言的风格进行统一展现，同时还要在舞蹈的编排中把强烈主观情感进行表达。怎样对舞蹈动作发展与变化进行利用，同时还能够把舞蹈主题、语言以及情感进行充分的体现，这些都是对舞蹈编导舞蹈编创专业能力进行了技术性问题考
验。
1.舞蹈动作所体现的主题 在全部舞蹈的作品中，动作的发展和变化其实都是把舞蹈主题看做是中心进行编排和创作的。在《中国妈妈》舞蹈中，其舞蹈表达就是对舞蹈中心主题进行围绕来编创的，并对舞蹈的动作进行合理的改进。在这一个过程中，“舍”其实并不是指进行完全的放置在脑后，也不是进行彻底销毁，在《中国妈妈》的编导技法上，把适宜的舞蹈动作进行了提取，并进行提炼，进而让《中国妈妈》这一群舞能够在舞台上把舞蹈动作进行充分的展现。
2.舞蹈动作所表达的语言 在《中国妈妈》这一群舞中，其舞蹈语言十分统一，进而形成了舞蹈章节中统一舞蹈的风格。在《中国妈妈》的舞蹈动作中，其对于舞蹈语言有非常明确表达，对任何舞蹈语言之间互相混淆现象并没有出现。从这就表明，在舞蹈进行编创中，就应该让舞蹈动作把所要表达的语言进行体现出。在对舞蹈主题确定统一之后，才能够对舞蹈动作进行编创。《中国妈妈》中，其就把同一舞蹈形象的不同动作顺序进行了改变，并重新进行了组合，在对舞蹈语言统一、合理性保持时，还能够编创主具有变化、发展性舞蹈的动作。
3.舞蹈动作所蕴含的情感 任何的艺术类型，其实并不是把思想情感表达、传递进行脱离的，与此同时，舞蹈也是不例外的，舞蹈的表演也就属于一种抒情艺术的表现形式。舞蹈动作编创、思想情感之间是离不开的，舞蹈编导在对自身主观情感运用在舞蹈编创中，就需要运用鲜明色彩把舞者舞蹈形象进行充分的进行赋予。在《中国妈妈》中，其就把舞者舞蹈动作进行了良好的编创，通过舞者的舞蹈动作变现出舞者的思想情感，进而用舞蹈动作把其中蕴含的情感充分的进行表达出来。
4.舞蹈动作发展的具体步骤 变化并发展、提取并融化以及学习并借鉴，这 3 个基本步骤是舞蹈动作发展流程主要的组成部分。学习借鉴其实就是指舞蹈编导要虚心求教，对于人体各个部位形态表现力就选用进行积极并主动学习，对于其他的舞蹈作品基础的动作还需要进行及借鉴与参考，同时取长补短，但是，不能进行生搬硬套。在舞蹈的动作发展过程中，提取融合就是最为关键的一个步骤，提取其实就是指舞蹈编导在
对民族民间和国内外舞蹈艺术进行观看的基础之上，对舞蹈便要艺术动作进行编创中，就需要进行深入研究与分析，把舞蹈动作在新时期发展方向进行充分的总结，对舞蹈艺术发展趋势相适应的舞蹈进行编创，所谓的融化，其实就是舞蹈编导在对优秀舞蹈作品进行提取与借鉴中，就应该把具有相容性的舞蹈精髓、自身舞蹈编创风格进行结合，同时在舞蹈技术的交流过程中编创新动作。而变化发展，其实也就是指舞蹈编导在对舞蹈的工作、方向、速度、幅度等动作因素进行的对比与重复变化，其中主要变化就是指技巧上力度、幅度的变化等。
我国本地大物博的多民族国家，给舞蹈动作在进行发展的过程中提供较为丰富经验和资源的就是历史的悠久。所以，舞蹈编导在对舞蹈编创中就应该在之前舞蹈动作中找寻创新和突破，并不是在吸收、借鉴中丢失自我特色。在《中国妈妈》中，其把自身具有的特色进行了充分的发挥，在舞蹈动作的编创上也是更加具有一定的创新。
三、编导技法在《中国妈妈》中的运用 （一）舞蹈、人物形象的塑造
在《中国妈妈》内，其对于母亲形象的塑造就是衣衫褴褛妇女弯着腰，买着整齐而又十分沉重步伐逐渐走来的形象。她们手指前方，并发出尖锐呐喊，在喊声中包含了愤怒和耻辱，如同是在对日军罪行的控诉，变现出来对于日军憎恨心情，这也是《中国妈妈》中母亲形象的塑造。在随着音乐的激烈，舞者的舞蹈动作在逐渐的加快，幅度也在逐渐增大，变现出了人物内心波澜起伏。
《中国妈妈》中，小女孩的形象是短短童花头，跪在地上蜷缩着身体，神情也是楚楚可怜。通过小女孩舞蹈动作，抬头、挥舞双臂、跪着向前挪动这一系列的单一动作，就把小女孩绝望和无助进行了充分的体现，通过舞蹈动作把小女孩的人物形象进行塑造。
（二）动作发展 在动作的发展中，尽可能的把身体运动幅度最大化。《中国妈妈》主题动作其实就是把躯干作为主要的动作变现形式，即其运动流程的幅度大约呈现出了九十度的前倾折角，是属于一种高级别折度。其中包括的头、胸、腰、肩、腹部等上身，这都是视觉中现有的部位，也是对观众有较强吸引力的地方。在《中国妈妈》中，其动作在发展中次要的部位就是上肢大小臂直曲、手掌部开合，其表意
的信息很是明显。在《中国妈妈》动作的发展过程中，其移动的步伐也是有单一节奏，这就变现出《中国妈妈》在动作上具有统一性，把整齐划一的步伐进行表现。
（三）队形编排巧妙 在《中国妈妈》中，其对象的编排具有一定的巧妙，主要就表现在以下方面。
其一，小女孩的出场安排巧妙，在开头音乐中，沉闷中还带有愤怒，老妈妈们满脸怨气用手指向前方，对日本侵略者造成的重大灾难进行着痛诉，而在此时，突然出现了一位日本小女孩，这就让老妈妈的恨有了实质目标，小女孩可怜无助让老妈妈顿时生出了怜悯之心，这样矛盾心理就产生了，小女孩出现时，更加能够表现出中国妈妈胸襟的宽广。
其二，和服是舞蹈中唯一一件道具，在刚出现时，小女孩就穿着和服，这就把她身份进行了展现，同样把中日矛盾在舞台上进行了突出，这就让中国妈妈在面对家国仇恨、无辜生命选择中变得很是艰难，也正是这种艰难，把伟大母爱、中国妈妈博大胸襟进行了展示。故事是由和服开始，也是由和服结束。因此，舞台亮点就成为了和服，把原本不能表现主题利用道具巧妙的进行了表达。
其三，第一段音乐结束后，其实这就是中国妈妈在经过矛盾心理的斗争，最后还是用温暖拥抱并接受了小女孩，舞蹈编导用一层层拥抱把小女孩围在中间，在散开之后，小女孩装束成为了地道中国小姑娘装束，小辫使用红头绳扎起来的，花布的上衣，这个动作的编创不只是包含了深刻含义，即中国妈妈用超越了国界慈母之心接受小女孩，并把她当做己出，给了她快乐童年的生活。此外，还运用妈妈们拥抱的动作遮挡住小女孩换服装动作，对舞台上动作拉杂进行了避免，同时还能够让观众情感跟随演员情感，没有出现任何中断。
（四）代表性造型 在《中国妈妈》内，其有诸多的发表性造型，其中就包括以下...
篇三：舞蹈编导中的编舞技法分析
编导技法质特得蹈舞ﻫ 舞蹈得特质: 动作、时间、空间
作 一、舞蹈得动作
一（质性得作动ﻫ 动作得性质（一)、1
法组重ﻫ 、重组法: 对一个动作或一组动作分类, 在同类形中重新组合(）
动作得先后顺序变化）、2
。用使复重向方间空同不或下间空一同在作动组一或个一：法叠重ﻫ 、重叠法：一个或一组动作在同一空间下或不同空间方向重复使用。、3
部全除折部局住留：法分折ﻫ 、折分法：留住局部折除全部( 如: 一个整体得动作，不要手上得只要脚上得动作）
4。
、模糊法：一个对原始创作工作印迹上得保留与发展。
质性ﻫ 性质( 二)性 力量性
表）三（质性ﻫ 性质（三）表情得处理方式
1 、 虚幻得情感表情: 不太很明显得具体得对某一种特定得情感，做为过渡表达成铺垫得过程。
2 、暗含得情感表情:。
心理活动以外部表情不完全统一得一种处理结果。、3
：情表感情得象聚ﻫ 、聚象得情感表情：。
让人一目了然得动作使用。、4
象抽行进情表过通，汇语作动过通物事得确明把：情表感情得象抽ﻫ 、抽象得情感表情：把明确得事物通过动作语汇，通过表情进行抽象得处理，使其在像与不象之间形成一种强烈得艺术效果(）
现代舞使用较多）
四（质性ﻫ 性质（四) 动作空间形与系 面得关系、１
少底多图：觉视近ﻫ １、近视觉：图多底少
2 、远视觉：底多图少
3 、规范平均得视觉感: 图底均等 等
五（质性ﻫ 性质（五) 气息性
1 、连贯性: 如自然得抒情得
２、间断性:感 主要表现在节律感稳重、郁忧得情感、3
多居舞代现：性发爆ﻫ 、爆发性：现代舞居多、４
悬ﻫ ４、悬觉 提性：气息在内部慢慢向上升起得感觉
新创得作动）六（质性ﻫ 性质（六）动作得创新
１、动作源来自生活，需要带着思考去观察周围发生得一切，并把一切有机转化成生动得现象。
２、战胜自身对事物认识得局限性
如果说创造性得一部分纯粹个人得品质起作用而无法检验得话，那么得发展仍然要从认识构成舞蹈得不同因素出发. 舞蹈从来不就是单一构成得, 所有得因素总要一起出现。然而, 所有得因素不就是同时出现, 也不具有同样得价值. 受外界影响, 身体在某段时间、某个空间、某种状况下产生动作。
根据舞蹈得“ 构思” ，因素中得一个可能就是主导得, 出现在首要地位。它将成为编舞得中心因素, 其她得因素在结构舞蹈动作时作为辅助得成分。给舞蹈以感觉, 赋予舞蹈以含义得主要因素有点像长在人背部上得小刺，随时牵动全身痛痒。
作动ﻫ 动作 。作动到虑考要就谁蹈舞想谁ﻫ 谁想舞蹈谁就要考虑到动作。
化变生发作动使中动舞在并，作动体身用时蹈舞ﻫ 舞蹈时用身体动作，并在舞动中使动作发生变化. 赋予其形式、力量与品质。这三个组成部分将 作为我们研究动作得向导. 对于即兴舞蹈来说,。
它们就是练习得轴心。、1 形ﻫ 、形式
形式就是动作得外表样式, 它界定动作得轮廓, 赋予动作总得形状与使人根据可辨认得标准去熟悉与记忆。—— 形圆ﻫ 圆形 —— 棱形 -—得 对称得—— 得称对不ﻫ 不对称得—— 得典古、得统传ﻫ 传统得、古典得 ——得 现代得、当代得 分部肢四些这腿、臂自来仅不式形蹈舞ﻫ 舞蹈形式不仅来自臂、腿这些四肢部分, 而且可以产生于整个身体与其她各个部位. 当人们试图表现一种众所周知得形式时，它就是可以模拟得。比如, 圆得形式可参照地球、某个阿拉伯数字或某朵花得样式。
手势性得动作需根据著作得主题要求产生, 它取决于内容：方得形式用来表 现暴力或战争，圆得形式则可用于摇篮曲得柔与。因此,。
形式就是必需得，它能使不可感知得思想与情感成为可感知得艺术形象。
同式形ﻫ 形式同样能通过它本身抽象得方法被人思考。因此, 身体既能创造动作,。
又能通过动作形式引人思索。
多大式形ﻫ 形式大多借助于游戏产生与被提炼。比如：
—- 在两个舞伴之间建立一种对话得练习. 一个用圆得形式“ 发话” ，另一个用方得形式“ 回答" 。
—— 取一种对称得形式。通过轻微得变化成为不对称得动作。重新再找到一种将能变成不对称得形式。
—— 让身体做出阿拉伯数字或拉丁字母得形态，仿佛就是用身体这个新材料在进行书写…… 2 、力量
力量给动作以活力。人们能够表现出:-— 量力得强ﻫ 强得力量 ——量 缺少力量—— 量力分部ﻫ 部分力量 肉肌得本基似类种某是就量力ﻫ 力量就是某种类似基本得肌肉“ 紧张度” 得东西。通过它能产生动作. 对力量概念得感觉通过重量得获得与给动作注入力量来体会. 通常人体具有重量与有支撑重量得某些肌肉紧张度。在动作得进行中，身体重量得移动扮演了一个重要得角色。我们将通过重量游戏，在动作得进行中使用各种不同得力量. 从完全放松到极度紧张，这样有可能体会到整个力量体系。
例 重量游戏范例 争斗量重与ﻫ 与重量斗争: 在动作中设置某些阻挡力. 给支撑增加必须得力量。明显地表现身体内部得抵抗力. 力懈ﻫ 懈力: 放松身体，拖沓地走地。消除肌肉得紧张度直到完全失去支撑力瘫倒在地。
运用力量: 通过游戏，轮番进行抵抗与放松，使重量往返于两个极端之间,。
形成对比。
得体身给传量力把ﻫ 把力量传给身体得一个部分。为了使舞蹈动作更有光彩, 通过动作进程中所需要得力量得增加，使舞姿动作获得源自身体内部得支撑力。
变换力量. 通过紧张度得游戏，将重力转换到轻力，即先用强烈得紧张度赋予动作以力度，继而相反，用少。
量得紧张度使动作变弱。
议建得习练性感敏量重于关ﻫ 关于重量敏感性练习得建议 力 泄力 词动与ﻫ 与动词“ 融化" 联系在一起得景象, 对于激发即兴舞蹈来说就是足以使人产生联想得. 只需要简 洁得建议，就能引导找到“ 松懈" 得感觉。
…… 冬天，到处就是雪。有两种可能: 。
１、设想自己就是个在太阳下渐渐融化得雪人。变化就是缓慢得、持续得，直到最终化为一摊水。、２ ﻫ ２、设想自己就是瑞士山区木屋顶上得积雪，渐渐地变软，一大块一大块地松开、跌落。因此，重量得变化分。
阶段呈现，先就是缓慢得，然后就是剧烈得。
：量力作动间之人两在ﻫ 在两人之间动作力量：
一另到发号信得力将手用人个一ﻫ 一个人用手将力得信号发到另一个人身上得不同部位, 受力人身体得这些部位应作出相关与反应。这种游戏性触动式启发得要领在于发力者应给予对方身体不同部位以不同得力，受力者则应根据信息不停地作出各种 相应得反应。这种练习要求接受者具有灵感得感受力与发力者富有传导各种力量得经验. 争斗ﻫ 斗争 景情得感情有具种一用利ﻫ 利用一种具有情感得情景, 也许能够唤：
起身体找到新得感觉。比如：
据根ﻫ 根据“ 穿越沙漠” 得主题。这个主题中蕴含得情感就是丰富得，因为人们会遇到各种情景:—— 觉感殊特没，然自动移心重。进行奏节人个按受接地虑无忧无ﻫ 无忧无虑地接受按个人节奏行进。重心移动自然，没特殊感觉, 处于自然状态中。
-- 由于炎热与沙漠中行走得困难，疲劳随之而来。步伐沉重，行走困难。
—— 筋疲力尽, 瘫倒在地。清醒过来，克服疲劳、顽强挺立起来。
—- 发现远处得绿洲, 希望重新产生, 仿佛使人长了翅膀，忘了疲劳带来得沉重感, 向 绿洲跑去…… 但身体得一部分仍就是乏力得，难以移动，只能费力地向前…… 等等. 就这样, 您能找到各种各样类似得故事, 这些故事情节能引导您进入敏感得内心情感世界。
3 、性质 性质就是指动作得本质。它赋予动作以性格与相应得外貌。由于它与呼吸关系密切，人们能用大量最一般得，与喘息有关得形容词来描述它. 人们这样谈论一个动作: 连贯得：在动作过程中没有任何断裂。
断断续续得: 动作结结巴巴展开, 显得干涩、顿促。
针刺式：尖而躲闪式地触及。
室息式: 强烈而粗暴地迫使停顿。
气喘吁吁得：屈从于一种急促得抖动。
悬提式: 冲动或完。
全放松前得静止或等待。〔 〕例范ﻫ 〔范例〕 —— 藤木植物、常青藤、旋花族植物…… 所有这些萦绕着树干生长得植物景观，能使人联想连韧、流畅得。
运动。-- 。会体够能器机拟模体身让，作动式续断践实于对。界世化动自、厂工、器机、械机ﻫ 机械、机器、工厂、自动化世界。对于实践断续式动作，让身体模拟机器能够体会。
—— 被称为情感性得主题能启发所有室息式、悬提式与气喘吁吁得感觉. 了路迷：如比ﻫ 比如：迷路了, 不知该往哪儿
去?…… 单独一人, 没有伙伴，不认识自己所处得地方! 张望、寻找。想找一个能帮助辨认得标记. 没有, 任何迹象也没有。向左走呢还就是往右去？如何选择？各种念头涌现出来。害怕了. 怎么办呢? 犹豫不定。还牵挂着、盼望着有 哪怕就是一点点得迹象…… ，惊慌失措…… ，什么也没有…… 。
时间 对于舞蹈来说，时间就就是一咱量化. 通过与节拍、小时、分钟、秒钟这些有关得计量单位，在察瞧舞蹈得。
进程中使它量化。、１ 度速ﻫ １、速度 速度通过某段时间内进行着得运动得性质体现出来。
扇形得展开就是很宽得。从很小得动作到很大很大得动作, 或者从很慢得动作到很快得动作。在实践中，我有 们观察到有 5 种最常用得速度: 很慢—— 慢—— 中等—— 快—— 很快. 〕 〔速度得作用〕 。觉感得性剧戏以品作蹈舞予给或意诗、情抒达表它。识意与觉感在内得员演求要作动慢ﻫ 慢动作要求演员得内在感觉与意识。它表达抒情、诗意或给予舞蹈作品以戏剧性得感觉。
慢速在赋予动作以微妙、。
精密得感觉中总有一些神秘感。
生勃与泄宣、溢洋情热达表速快常非或速快ﻫ 快速或非常快速表达热情洋溢、宣泄与勃勃生。
机。、2 节小ﻫ 、小节—— 节奏 小节又名搏动，就是音乐得基础单位, 就是基本得节奏. 它或就是二拍子得，或就是三拍子得, 它赋予动作以性格。
小节 小节就是二拍、三拍、四拍得约定俗成得组合……,。
基础得节奏就是二拍子或三拍子得。
起一在值时样同ﻫ 同样时值在一起得小节表示出一咱均称感. 人们这样说:。
保持节拍，打着节拍，按拍子做，这样能体现均称感。
作动定奠ﻫ 奠定动作。
得小节，就就是在时间中组织它，给它开端与结尾。
样这，了好写节小ﻫ 小节写好了，这样, 编舞者就有一份能够遵照得音乐乐谱，或事先由她自己奠定得 乐谱. 编舞者能确定乐句: 三小节 2 拍得，接着两小节３拍得…… 这些给舞蹈。
作为提纲。
奏节ﻫ 节奏 己自它有够能作动个每。上础基得行进替交拍弱与拍强在筑构它。力活以作动给奏节ﻫ 节奏给动作以活力。它构筑在强拍与弱拍交替进行得基础上。每个动作能够有它自己得节奏，无需音乐得支撑。节奏不一定以小节得形式表现出来, 呼吸、激动也有节奏, 节奏就是运动得脉搏。
间时得续持ﻫ 持续得时间“ 间时得续持ﻫ 持续得时间” 就是指舞蹈行动开始至结束之间得这一段时间。在舞蹈时，人们使用时间得概念不仅指舞蹈得全部，还同样指它不同得部分。这些不同部分得持续时间安排得合理取决于舞蹈作品处。
理得均衡。
关有题主出突、题主理处与排安间时得般一ﻫ 一般得时间安排与处理主题、突出主题有关. 通常，时间分割得规 律引子、发展与结尾三部分。这一切完全要适合舞蹈作品得需要. 肯定要求有一部分时间专门用来展示、发展、升华、构思. 持续时间需要得长短能够被感觉到, 人们称它为“ 知觉” 。因此，持续时间得概念就是很主观得、 空间 舞蹈, 就就是在空间活动。就就是动作身体演绎出各种动态形象，并在空间移动地盘、变化位置。
空间围绕着我们, 我们存在于空间，但它就是无形得. 就是舞蹈家与舞蹈把它呈现出来. 人们通常说舞蹈占据空间、感觉空间、构筑空间与描绘空间。空间就是三维得：高度、宽度、深度. 空间可创造出线形、环形以及其她各种运动线路。人们可以无 休止地玩耍空间、任意构筑空间或者呈现空间。然而, 空间有它自己得表现方法。曲线与直线不表现相同得东西。同样，圆圈与斜线也不具备同样得价值。因此，空间得组织取决于主题得选择与编舞者得愿望。
1 、地面空间: 路线 地面就是被行走得空间。为了从一个地点到另一个地点，舞蹈者应该借助于一条明确得路线。这些移动中得第一条路线都可能被画出来。它们根据复杂得样式切割地面空间.〔 〕例图线路易简ﻫ 〔简易路线图例〕、１ 形圆ﻫ １、圆形 横 曲线形圆形螺旋形横 8 形 字形、２ 形线ﻫ ２、线形 块 横线竖线方块 Z 字形 形 ３、组合形、2 面平水：间空直垂ﻫ 、垂直空间：水平面
上础基得触接面地与体人在ﻫ 在人体与地面接触得基础上, 空间还。
应有从低到高得建构。
好出分以可次依间空直垂体人，立站到躺从ﻫ 从躺到站立，人体垂直空间依次可以分出好：
几个层面：、１ 舞代现ﻫ １、现代舞 曲蜷坐躺ﻫ 躺坐蜷曲 跪大蹲半蹲站立半脚尖站立 舞 ２、古曲舞 蹲半蹲大ﻫ 大蹲半蹲 尖脚尖脚半立站ﻫ 站立半脚尖脚尖
所有这些历史上留下来得舞蹈形式能供给即兴舞蹈空间不同层面得练习. 比如: 步散村农在ﻫ 在农村散步: 行走. 弯身为了从树枝下穿过. 拨开树枝身子。踮脚从篱笆上张望。寻找穿过密林得路。几乎用爬行得方法穿过厚厚得灌。
木丛。、3 间空势姿ﻫ 、姿势空间 为式形体立得造创中动运在体身指们人ﻫ 人们指身体在运动中创造得立体形式为“ 姿势空间” 。姿势空间由属于感觉范畴得内在得意念与由身体得各部位之间按不同得距离组合起来产生得块面性外在体积 组成。从很远到很近, 动作得每次变化都创造出新得块面,。
各种各样得形态都有可能出现。
这得来出造创中体身在动运过通到得了为ﻫ 为了得到通过运动在身体中创造出来得这些新块面得感觉, 提示注意手与上半身, 脚与肩之间，头与肩等部位之间得距离得感觉. 这些部位之间关系得紧凑, 能使动作与由此产生得形式具有美感。
４、构筑空间 构筑空间，就就是切割空间、组织空间，赋予空间以某些特征. 对于导演来说, 她们就是这样介绍剧场舞台得: 选择舞台得路线就是为了产生或强调效果. 对于舞蹈来说, 不存在效果问题。所要打算得，那就就是舞蹈者出现在空间得各种位置得价值. 每个点都有它得重要性 。然而, 如果人们将一个空间划成格子，那么就能定出被称为强得地方或截然相反得被称为弱得地方，正如地球上用途不总就是相同得各个地带。
篇四：舞蹈编导中的编舞技法分析
艺术论丛关于舞蹈编导中的编舞技法浅谈胡楠东北师范大学音乐学院摘要：伴随着我国舞蹈艺术行业的快速发展，我国从事舞蹈编导工作的人数也在逐渐增加。本文通过对分析舞蹈编导教学过程中的动作变化及舞蹈形象捕捉两个编舞技法。而动作变化和舞蹈形象捕捉作为两个重要的基本技法，也是舞蹈形象出现的重要措施。同时，应该不断投稿和培养编导工作人员的综合素质。关键词：舞蹈编导；编舞技法；分析1 引言现阶段，伴随着我国社会及经济的高速发展，我国舞蹈艺术行业也在不断进步，从事舞蹈行业的人数也在逐渐增加，同时，开展舞蹈专业的学校数量也在不断增多，舞蹈行业受到越来越多的关注和重视。舞蹈编导教学过程中，结构能力的学习、教材的选择、舞台调度的学习、舞蹈画面的练习等都十分重要。而编导学习的重要且基础的课程就是舞蹈技法，舞蹈本身非常重视技巧和重视形式，因而，深入分析编舞的技巧，并及时归纳和总结这些技法，对于提升编舞的水平至关重要。同时，在编舞技法中有两个重要且基础的技法：动作的发展和舞蹈形象的捕捉。本文主要分析舞蹈编导中编舞技法，并为同行业的研究提供必要依据。2 舞蹈形象的捕捉每一种类型的舞蹈都有独特的运动节律和运动形态，如果出现了新构思和思维之后，就应该找到一个适合、新的动律和动态从而可以组成一个新的舞蹈形象，这个过程就可以称之为舞蹈形象的捕捉。笔者认为在舞蹈形象捕捉过程中，首先应该分析事物的动律和动态，可以从实际生活中进行观察，从而提升舞蹈的真实性[1-2] 。2.1 细致、准确及全面地分析观察生活在进行艺术创作过程中，要对生活进行细致、全面及准确的观察，艺术的创作离不开生活的支持，在生活中可以产生舞蹈形象和舞蹈作品，而通过对细致的生活观察，就可以使得创作出的作品更加栩栩如生。而如果一个编舞者在进行艺术创作过程中没有对生活进行细致的观察，这样就还不具备艺术创作的条件。形象思维在舞蹈变编排过程中发挥着重要的作用，它是以实际的生活作为支撑。因而，艺术家首先应该在生活中获取情感、感受、印象、形象等，通过渊博的知识和丰富的生活经验，为艺术创作和形象思维的创新打下坚实的基础。2.2 善于模仿生活的对象古希腊哲学家最早进行了模仿的创作，这些艺术家认为人对自然的模仿直接推动了艺术的发展，而模仿也是人的本能和天性，舞蹈者依靠伴奏的推动，并借助于姿态来表达对生活的认识。亚里士多德曾经说过，“人和动物最大的区别就是人善于模仿生活的对象，通过在生活中的模仿，不仅可以学到知识，同时还可以丰富生活”。从中可以发现，在舞蹈教学过程中，尤其是针对初学者，要善于捕捉舞蹈中的每一个动作，尤其是要不断观察前辈的舞蹈动作的深层次内涵，了解动作的发展及变化。如将人作为对象，形象特点：胖瘦、性别、健康、高矮等；动作特点：习惯性的动作、走路及跑步的姿态；性格特点：爱好、说话的语言等；心理特点：这个人心理活动等；但是，只是进行舞蹈动作的模仿，而忽视对事物内在的挖掘，这就阻碍了舞蹈编导职业的发展。2.3 舞蹈形象的提升从生活中可以提炼舞蹈的形象，但是提炼不应该只是对生活对象的模仿，还应该在不断分析和模仿生活过程中来抓住生活对象的运动规律，通过动态的动律来提升舞蹈的形象。比如艺术家杨丽萍创作的《雀之灵》，很多年来都让观众感受到美、善、真于一身的灵活生活孔雀的形象。从舞蹈中可以发现，肩、手臂、腰及胸等关节的有动律的变化，从而真实的表现出孔雀的轻巧、机敏及高洁的形象。而舞蹈形象捕捉的方法就是要深入分析生活中的动律和动态，经过适当的取舍，从而有效提升舞蹈形象。3 动作的变化发展舞蹈如同音乐一样，是通过氛围或者情调来表现出来，一旦捕捉到动态动律，就应该不断围绕这个动态动律，推动情境的发展。主要从以下几个方面进行分析：(1) 通过围绕舞蹈主题的动作，变化和保留一部分，以《雀之灵》为例进行分析，该舞蹈的主要造型为手部的孔雀头造型。在整个作品的创作和动作的表现过程中，都是围绕主题动作的发展来进行变化，不仅可以使人们联想到实际生活孔雀的美丽，同时也可以通过孔雀的形象，来凸显出舞蹈者的美丽。(2) 在动作变化中体现出舞蹈语言的一致性。每一种类型的舞蹈都具有独特的风格，尤其是对于一些初学舞蹈的学者，应该专注于一种类型的舞蹈，不能一会学习现代舞，一会学习古典舞，从而导致舞蹈语言混乱局面的产生。这主要是因为初学者没有丰富的积累和经验，无法进行不同舞蹈种类动态的快速转换。比如我们观察鱼过程中，鱼的不同形态特征用不同的动作来表示，而我们通过确定主题，就可以实现不同动作的重组，从而实现舞蹈语言的一致性。(3)要有深刻情感的投入。作为舞蹈的灵魂，情感对于舞蹈者至关重要。编舞者应该对生活有所感受、有所激动、有所憎恨，从而用不同的情感来对待不同的需要表现的对象。对于场景和现实事物进行观察过程中，应该用善于发现的眼镜，同时应该投入自己的情感，以情带形，触景生情，在所观察到的环境中，进行是适当的表演，通过这种方式还可以提升舞蹈的情感水平。如著名编导艺术家贾作光创作的《鄂尔多斯》，这个舞蹈可以让人们联想到内蒙古人民对美好生活的向往，正是由于编导者对内蒙生活的深刻体会，对内蒙的生活有所感触，用一种赞美的情感，贯彻到舞蹈动作中，从而提升舞蹈的形象[3-4] 。4 结语综上所述，伴随着我国舞蹈行业的快速发展，舞蹈编导工作在舞蹈表现中发挥着重要的作用。要充分利用动作变化发展和形象的捕捉，进而善于观察生活，从而创作出有血有肉的舞蹈作品。参考文献：[1] 王巍 . 谈舞蹈编导中的编舞技法 [J]. 戏剧之家，2016，(11)：152.[2] 蔡敏 . 浅谈舞蹈编导中的编舞技法 [J]. 大舞台，2010，(10)：59+105.[3] 龙琳 . 浅谈舞蹈编导中两种编舞技法的合理运用 [J]. 中国职工教育，2014，(18)：146.[4] 闫子乐 . 舞蹈编导中双人舞的技法与创作研究与创新——编舞体系创作的闫子乐研究 ( 二 )[J]. 戏剧之家，2015，(14)：157+164.万方数据篇五：舞蹈编导中的编舞技法分析
舞蹈编导中的编舞技法摘要:本文阐述了舞蹈编导教学中的两个编舞技法,一是捕捉舞蹈形象,二是动作发展变化。捕捉舞蹈形象和动作发展变化是两个重要的基础技法,是舞蹈形象产生的重要手段。捕捉舞蹈形象和动作发展变化不仅是技法的学习,更重要的是培养和提高编导进行舞蹈思维的专业素质。
关键词:舞蹈编导;编舞技法;舞蹈形象;动作发展
舞蹈编导教学的专业训练包括选材的练习、结构能力的练习、编舞技法的练习、舞蹈画面的练习、舞台调度的练习以及小品习作和实习排练等。其中编舞技法是学习编导最重要的课目。因为舞蹈本身是一门非常重形式重技巧的艺术,不论从哪个角度都应该重视研究编舞的技法,学习总结出了技法,可以促进编舞很快地从盲目走向自觉。摆脱只作为图解内容的附属品而存在的状态,创编出新的、优秀的有自身价值的舞蹈。而编舞技法中捕捉舞蹈形象和动作发展变化是两个重要的基础技法,是舞蹈形象产生的重要手段。捕捉舞蹈形象和动作发展变化不仅是技法的学习,更重要的是培养和提高编导进行舞蹈思维的专业素质。
一、捕捉舞蹈形象。
每一种舞蹈都有它的运动形态和运动节律,当有了新构想之后,就要寻找到新的、适合这一构想的动态、动律组成新的舞蹈形象,这就是捕捉舞蹈形象。我认为捕捉舞蹈形象首先要观察分析生活中事物的动态与动律,
然后对生活中的事物进行模仿,在分析和模仿的过程中,捕捉到舞蹈形象的动态动律。
1.全面、细致、准确地观察分析生活
生活是艺术创作的源泉,舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈形象必须先从生活中去把握生活之象、心中之象,两者的综合才能成为鲜明独特的形象。要想创作出有血有肉,栩栩如生的舞蹈形象,必须去全面、细致、准确地观察分析生活。我们面对多姿多彩的生活,生活当中的人物和事情多如牛毛,每天都司空见惯, 怎样平衡你的视角运用你的“法眼”去透视生活、感悟生活是很重要的。准确是指对事物的判断力,是悲是喜,是善是恶都要准确把握。有一句话:生活不是缺少美而是缺少发现美的眼睛。如果一个编舞者在创作的时候,自己所掌握的生活材料是很贫乏的,或者是概念化的,就还没有条件进行创作。你必须去深入生活,还要细致入微地透过现象去看本质。形象思维必须以丰富的生活材料为基础,才能进行艺术想象构思,才能创造出感人的艺术形象。所以需要去熟悉各方面的生活,了解各方面的人物,并把生活中获得的印象、感受、情感、形象等感性材料收集起来,丰富的生活经验和广博的文化知识是我们进行形象思维和进行艺术创作的很重要的基础。舞蹈美是一种行为,是看得见、摸得着的雕塑艺术,生活的原形是舞蹈美的基础,只有抓住了生活中的真美,才会有舞蹈中的更美。编舞者必须从实际生活中去体验、观察、分析,然后把自然形态的人体美给予加工雕琢,才能创造出美的形象。
2.对生活对象的模仿
模仿论起始于古希腊哲学家,他们认为文艺起源于人对自然的模仿,
模仿是人的天性和本能,舞蹈者的模仿则只用节奏,他们借助姿态的节奏来模仿各种“性格,感受和行动”。亚里士多德也说过,“人从孩提的时候起就有模仿的本能(人和动物的区别之一,就在于人最善于模仿,他们最初的知识就是从模仿中得来的),人对于模仿总是感觉到快感 。从中所知,对自然客观对象的模仿是先人们对艺术创作的最初认识,在舞蹈编舞教学中对于初学者来说,模仿显然在捕捉舞蹈形象过程中占有举足轻重的位置,是提高教学效率的重要方法。模仿可以主要从生活的对象的动态、形态,以及环境、性格特征、心理特征入手。比如以人为对象的模仿,
形态特征:性别,胖瘦,高矮,健康与否。
动态特征:走路的姿态,习惯性动作,职业动作。
性格特征:温顺,还是粗暴,爱好兴趣。
环境特征:生活环境,工作环境,人际交往。
心理特征:这个人想干什么?会采取什么样的手段?
但模仿不是舞蹈动作创作的目的,它只是通过对具体事物进行挖掘原始动作,使捕捉舞蹈形象具有案例性、直观性、理论性、科学性,从而达到生活对象与舞蹈形象的统一。
3.在分析和模仿的过程中,提炼舞蹈形象
舞蹈形象要从生活中去提炼, 但提炼不是停留在单一的对生活的模仿上而是在对生活的观察分析和模仿的过程中,抓住生活对象的动态动律,用这一个动态动律去构建这一个舞蹈形象。舞蹈家杨丽萍创造的《雀之灵》,二十几年来让无数观众深刻感受到真、善、美集于一身的圣洁美丽的孔雀形象。在舞蹈开场孔雀头部的舞蹈造型,是以拇指和食指尖端轻轻的捏合,
中指、无名指、小指自然翘立创造出直观的动态形象。手臂、肩、胸、腰等关节有节奏、有层次的节奏律动,表现出了机敏、轻巧和高洁的孔雀。从轻弱细腻的手指、腕、臂的动作和肩、胸腰各关节的伸展的舞姿,让人能想象出晶莹洁白的白孔雀在晨光中慢慢苏醒。一个成功的舞蹈形象可以让观众联想到生活中所见到的事物。根据上面得分析得出捕捉舞蹈形象的方法是:分析生活中的动态与动律,经过取舍,捕捉到舞蹈形象的动态动律。
二、动作发展变化
舞蹈和音乐一样是以情调或者叫氛围来贯穿的,一旦捕捉到恰当的此人此境的动态动律,要使动态动律紧紧地围绕这一境、这一情进一步发展,使这一个形象、这一个情能继续下去。舞蹈的下个瞬间动作不能是上个瞬间动作的简单重复而是需要把已经捕捉到的舞蹈形象有机地发展下去,构成句子、段落、以至整个作品,这就是动作发展变化。动作的发展变化应注意的是:第一要围绕舞蹈主题动作进行变化,在变化过程中可以采取对已有的舞姿、节奏、动力,保留一部分,变化一部分的基本方法。第二注意舞蹈语言的统一,就是变化中动作风格的统一性。第三注意在动作变化中情感的投入。
1.围绕舞蹈主题动作,保留一部分,变化一部分的基本方法
下面以《雀之灵》为例分析动作变化的方法。这个舞蹈的主题动作是手部孔雀头的造型,以及手臂、肩、胸腰等各关节有层次、有节奏的律动。在整个作品动作中,都是围绕这一动作进行变化和发展,使人联想到了圣洁美丽在孔雀,很明显这一动作对孔雀这一形象特征的完美表达。那么围
绕主题动作怎么去发展变化呢,主要有以下几个手段:1.动作幅度的加大。如孔雀的造型,首先从身体直立,左手伸直,拇指和食指尖端捏合,中指、无名指和小指自然翘立的孔雀头部造型,一只手在身侧上方提起裙子,然后加大幅度,变成左手小臂弯曲,孔雀的头部造型向头顶做。这种变化叫舞姿变化。2.保持上身,改变下身。手臂平伸,手指、腕、臂各关节有层次、有节奏的律动不变,下身从坐地变成横移平衡的碎步。3.节奏的变化,在舞蹈中,可以看到孔雀优美的旋转和停顿下来的造型。从手臂、肩、胸、腰等各关节有节奏的、有层次的节奏律动变成放慢、拉长、延伸的流畅动作。4.原动作改变方向,手臂平伸,手指,腕,臂有层次的律动面向后做变成面向前做。背面和正面的视觉样式变了。5.综合变化,在舞蹈的高潮部分,出现的造型。她挑起一侧旁腰,手交叉伸直于脑后,双腿立直。在停顿的前后有双臂的快动、轻盈的跳跃、快速的旋转,表现了享受欢乐、展翅飞翔的白孔雀。这里时而变节奏,时而变舞姿,时而都改变。但孔雀的三道弯形态很少改变。6.动作减化,如最后结束造型,是左手提起裙子慢转一圈,然后身体直立右手再提起裙子,左手慢慢伸到上方做孔雀头的造型,最后只有拇指食指轻轻的捏合和手腕的律动。完美地通过灵性的白孔雀,表达了对生命的热爱和美好生活的憧憬。
2.在动作变化过程中,舞蹈语言的统一性
每一种舞蹈风格都有它特有的语言,对于初学者在进行舞蹈动作创作时,不能一下古典舞,一下现代舞,致使舞蹈语言混乱,这种局面的产生,主要是编创者没有丰富的经验和积累,没有将一种特性的动作进行变化和发展,从而造成作品从整体感上感觉东拼西凑。其实这一问题,可以在对其
具体观察对象进行分析创作并不断积累动作,从而得到解决。例如我们在观察鱼时,看到鱼的形态特征“鳍”,用舞蹈动作 a 去表现,看到鱼在游动时,左右摆动的尾巴这一动态特征时,我们用舞蹈动作 b 去表现,依次这样,我们将确立动作 abcdef……然后我们根据具体要表现的内容先确定主题,再将动作 abcdef……进行重组,使得整个舞蹈作品的动作千变万化而又感觉在情理之中,达到舞蹈语言的统一性。
3. 在动作变化过程中,要有情感的投入
情感是舞蹈的灵魂。编舞者对生活应当有所激动、有所感动、有所喜悦、有所憎恨, 用满腔热情而不是冷漠无情去对待所要表现的对象。因为舞蹈不同于其它的艺术, 它是美的艺术、感情的艺术, 是善于抒情, 而不是善于叙事的。编舞者对生活要有敏锐的观察力和独特的感觉, 从对客观事物的第一瞬间的感触和捕捉时, 就已伴随着作者的主观感情。对于现实事物或者场景进行观察时,除了要有一双发现美的眼睛之外,还要善于将自己的情感投入其中,触景生情,以情带形,在自己所观察的这种特定的环境中进行即兴舞动和表演。正于“情动于中,故形于声。”在这种即兴反复磨合中促进动作的发展变化,找到有价值的动作。《鄂尔多斯舞》是著名编导贾作光创作与表演的。这个舞蹈能让人感受到内蒙人民生活的希望与美好,是因为编导对内蒙人民的生活有深刻的感悟,有赞美的热情,把自己对美好生活的赞美投入到舞蹈动作的发展变化中,这样才会产生富有情感的鲜明的舞蹈形象。
四、结语
创编一个舞蹈涉及的技法还有很多,如设计各种舞段等一整套从简到
繁,由浅入深的创作过程。其中,既包括事先设计好的习题,也包括一系列以即兴方式进行的编舞练习,舞台调度等。但捕捉形象和动作发展变化是编舞教学中的基础技法,对于初学编舞的学生应该熟练掌握。掌握这两个技法是学习编舞的第一步,是舞蹈形象产生的重要手段。编舞需要技法,从掌握法则到为我所用都会经历一个艰辛的过程。
参考文献:
[1]于平.舞蹈编导参考教学参考资料[M].北京舞蹈学院内部教材,1998
[2] 章民新.舞蹈形象的产生 .领舞网
[3]黄明珠 .中国舞蹈艺术鉴赏[M] .上海音乐出版社,2001.1
[4]欧阳锡威.探索对现实对象进行观察分析在舞蹈动作创作教学中的应用.中国期刊网
篇六：舞蹈编导中的编舞技法分析
编舞技法在舞蹈编导教学中的运用寇 爱 娟 山 东 艺 术 学 院摘要 ：编 舞 技 法 作 为 舞 蹈 编 导 教 学 中 的 必 修 内 容 ，在 教 学 和 创 作 中 的 运 用 有 其 优 势 也 有 其 劣 势 。这种优势与 劣势的关键在于教师和编排者如何使用编舞技法以及如何对编舞技法进行把握这一根本问题。由 此 ，本文以 编 舞 技 法 在 舞 蹈 编 导 教 学 中 的 运 用 为 研 究 对 象 ，针 对 编 舞技法在如今编导教学发展中的现状提出一些解决 措 施 ，希望能够在文中为舞蹈编导教学提供编舞技法方面的理论依据和实际参考。关键词 ：
舞 蹈 编 导 编 舞 技 法 舞 蹈 教 学 创 作 运 用中图分类号 J J 70-05 文献标识码 :A
文章编号:1008-3359(2018)16-0108-02一、 关于编舞技法“艺不离技”，任何艺术的创造与发展，都需依靠独有 的技术、方法得以前行。编舞技法对于成熟的舞蹈编导并 无任何的限制，在创作中可能没有技法其实就是最好的 技法，这也就是从“无法”到“有法”再到“无法”的一个循 序渐进的过程。“编舞技法”作为舞蹈编导教学中的必修 内容，毫无疑问，技法的整合与发展是使舞蹈编导学科趋 于完善和成熟的重要因素。在舞蹈作品创作中需要创作 者具有较强的综合素质并且对于舞蹈作品创作要有较好 的把控能力，而单一的技法学习比舞蹈创作更容易进行，
可操作性也更加强。所以，单纯的技法学习可以作为教师 和编导在创作舞蹈作品中“有章可循”和“有法可依”的基 础。然而，在技法被广泛认可的同时，一些教师和创作者 对于舞蹈编导教学并未达到充分的认识、理解，以及一些 编导对于舞蹈创作只是浅尝辄止，更是将编舞技法作为 舞蹈创作的唯一宝典。二、 编舞技法在舞蹈编导教学中的影响(一■)锦上添花当前由于人们的审美需要持续增长，所以提高舞蹈 作品的观赏性成为了舞蹈创作的要点。与此同时，舞蹈组 合在课堂中的训练与发展也要具有一定的观赏性，即便 是较为单一的训练组合，也不会过分的执着于重复动作 的上下左右对称。组合的动作编排和构图也会产生一些 变化，使组合进行创新与拓展：如方向变化、调度变化、节奏变化等。从学生的角度来讲，在单一训练组合中编舞技 法的使用提高了学生学习组合的热情和积极性；从观众 的角度来讲，因其新颖性，使观众领略到其中的精巧美 妙。所以，无论是现代舞基训组合、古典舞组合还是民族 民间舞组合，其观赏性和层次感都在不断加强。由此可 见 ，在单一训练组合的基础上合理使用编舞技法可以达 到锦上添花的效果。合理运用编舞技法会使作品具有更加鲜明的艺术特 色。技法能够使作品结构的设置更加清晰，舞蹈动作语言 的表达也会更加准确并为作品所传达的主旨思想而服 务 ，从而达到事半功倍的效果。编舞技法作为舞蹈创作的 有效方法，在编导经过学习并能够熟练掌握后，能够帮助 创作者编排出独具风格的舞蹈作品。例如，舞蹈作品《母 亲的麦田》中舞蹈队形的设计和动作语言生动地表达了 舞蹈中需要呈现的各种事物的形式，通过舞蹈动作的发 展 ，表现出麦子的生长过程的意象。例如，在作品中群舞 一竖排并整体旋转的动作与调度向观众展现出舞台仿佛 就是自由辽阔的麦田，而在舞台延伸的方向，似乎有一片 广阔无垠的等待收割的金黄色麦穗。作品中具有新意的 表现方式和诗情画意的景象使观众在欣赏后留有余味。(一二)一"叶障目在舞蹈编导教学和创作过程中，编舞技法的使用也会 存在一定程度上的弊端，其影响在于对不同风格的舞蹈 创作会产生一定的干扰甚至是阻碍:第一，固定的编舞技108 Yi Shu Ping Jian
| Yi Jiao Lun Tan •艺教论坛
| B法套路很容易限制舞蹈创作者对于舞蹈本身原有的创造 性 ，甚至形成舞蹈创作思想上的停滞状态；第 二 ，编舞技 法如果在舞蹈创作中所占的比例过大，就可能使舞蹈作 品中营造的意境和舞蹈本身所应传达的思想情感等方面 出现偏失。简而论之，编舞技法的使用应恰如其分，过之，
则会使舞蹈作品蕴含的思想文化内涵以及艺术品质流失。
编导习惯性套用编舞技法，会导致作品所呈现的重复性明 显增加，舞蹈本身所独具有的精神内涵和思想情感相对减 少 ，舞蹈意识本体价值自然也会因“彼长”而“此消”。编舞技法在舞蹈编导教学中具有十分重要的地位，
但完全受制于技法，单纯为了技法而创作，或者知技法而 不善于使用反被其所累，这都是只有“人得”而没有“出 得”的结果。目前，有一些创作者编排的舞蹈作品在动作 上、队形上、调度上都有着十分明显的技法痕迹，虽然舞 蹈动作是流畅的，形式是令人悦目的，但如果舞蹈作品只 是为了展现流畅的动作或者高难度的技巧，那可能在我 们欣赏其他相关的艺术门类时，也能获得审美需求上的 满足，例如具有技艺性的杂技或者肢体优美的艺术体操 等。其实，舞蹈艺术与这些相关的艺术门类最大的区别就 在于：舞蹈作品需要向观众传达出一种思想感情和精神 内涵，使观众产生共鸣并且使其体会到作品中的意味、意 蕴 ，而不仅仅是展现肢体动作的流畅美。虽然技法对其可 以起到辅助作用，但它并不能作为创作的全部。在创作过 程中技法的运用应达到“法无定法自然可循”这一更高层 次的境界。三、编舞技法在舞蹈编导教学中的使用指南(一）
“为我所用”从最初的编舞技法学习到创作出舞蹈作品，再到创 作中高层次的“无法之法”，编舞技法在舞蹈编导教学中 贯穿始终。然而，学习编舞技法只是为了达到创作高水平 和教学目标的有利方法，不能把技法当作教学和创作的 唯一宝典而不懂变通。编舞技法作为舞蹈编导教学的必 修部分，应该在经过认真学习和长期练习并真正的掌握 编舞技法后，再突破技法固有的程式，脱离技法的束缚，
根据自身的艺术风格特点和审美倾向并结合创作的需要 对技法进行灵活的运用，从而创作出具有个人特色的、独 具一格的舞蹈作品。“为我所用”正是编舞技法教学的目 的，同时也是创作优秀舞蹈作品的必经之路，可以作为编 舞教学中技法运用的指南。创作者要将编舞技法真正的 化为己有，在创作作品的过程中运用技法达到“随心所 欲”的境界，最为关键的是将编舞技法完全掌握从而“为 我所用”，使其服务于作品，并完全的与作品相融合。(二) 技术技巧表意化舞蹈是一种以肢体语言为主的艺术形式，创作者不 仅要追求技术之美，而且要注重舞蹈作品应该传达的感 情和内涵。任何技术技法都是为创作优秀的舞蹈作品服 务的，并应将其化为一缕游丝融汇其中，使舞蹈作品看不 到任何技法痕迹。因此，无论是单一的动作还是技术技法都应该能够完全融人到舞蹈作品的内涵中，即赋予技术 技法内涵而不仅仅是为了好看、流畅，这样技术技法的运 用才有意义。目前，在一些舞蹈作品的双人舞段中会使用 大量托举，为的只是动作流畅、好 看 ，甚至由炫耀技术的 成分，但这样的做法容易忽略舞蹈动作本应该传达的情 感内涵。所以，舞蹈作品中使用的技术技法应对作品的传 情达意起到推波助澜的作用，而不是可有可无、画蛇添 足。例如，舞蹈作品《小溪•江河•大海》中为使小溪的形象 更加生动而使用了 “卡农”技 法 ，作品中的技法与形象相 辅相成，使技法的运用看起来不多余也不生硬。技是为艺 而存在的，技术技巧应该与作品表意一致，要为塑造生动 的形象服务，使技法用到极致并用出新意，不落俗套。更 高层次的期待就是使技术技法不漏痕迹的融于作品，完 全成为舞蹈动作语言来传达作品思想内涵。(三）以情带舞舞蹈作品中需要含有饱满的情感以及丰富的内容，因 此在舞蹈创作中创作者必须以自身的情感来带动舞蹈动 作的发展变化。在编排动作的环节，创作者要将对客观事 物所承载的情感与舞蹈动作相融合，从自己内心出发，以 自身的感触和情感来引导舞蹈动作的编排，使每个动作 都具有一定的表意性和指向性，能够在作品中起到传情 达意的作用。例如舞蹈作品《母亲的麦田》中编导充分利 用生活动作进行编创，不漏技法痕迹，作品通过舞蹈队 形、动作、道具等舞蹈语言，以麦子的生长过程为线，表现 出麦田的生机盎然，母亲的勤劳善良，引申出人们对大地 和母亲孕育的感激之情，对丰收的喜悦之情。作品所传达 出的情感内涵与观众在客观生活中的经验相碰撞，使得 一种意象形成于观众眼前并与其产生共鸣。总之，舞蹈中 具体动作的变化和发展要依靠舞蹈编导自身独有的主观 感受与情感来带动，无论是编舞者的“悲喜交织”也 好 ，
“爱恨交加”也 罢 ，都应该贯穿于作品，体现于动作，共鸣 与观众。只有表现出淋漓尽致情感的作品，才会使观众产 生感同身受的审美体验。四、结语编舞技法在舞蹈编导的教学与创作中的运用既有优 势也有劣势，编舞技法可以丰富作品的形式表现，为编排 作品提供有效方法，但也容易使教师和创作者困于章法。
总而言之，编舞技法是教师和创作者在创作过程中有利 的垫脚石，但它不能作为舞蹈创作的唯一宝典，教师和创 作者要在熟练掌握编舞技法的基础上，对于教学和创作 中产生的问题要做出一系列的解决措施，开辟舞蹈教学 和创作的新道路。参考文献：[1] 孙天路.中国舞蹈编导教程[ M ].北京:高等教育出版社，2004.[2] 杨仲华，温立伟.舞蹈艺术教育[ M ].北京:人民出版社，2003.[3] 李超.技法在编导教学中的应用研究[ J ].北京舞蹈学院学报， 2010，(03):17.Yi Shu Ping Jian 109
篇七：舞蹈编导中的编舞技法分析
之光ENXUNZHIGUANG WOct. 2015 MAGAZINE23历史悠久的中国舞蹈艺术发展至今，舞蹈编导中的编舞技法已经有了较高的理论成就。本文以中国舞蹈为研究对象，简要阐述了舞蹈和舞蹈编导的概念，分析了舞蹈编导应该具备的技法素质，探讨了舞蹈编导中捕捉形象和发展动作这两大编舞技法，以期为舞蹈编舞工作者提供参考和帮助。随着中国城市化进程和人民精神文化建设的不断推进，人民的生活水平和审美水平都在不断提升，对文化艺术的要求也就随之提高。在科学技术高速发展的现在，舞蹈编导工作已经具有一定的发展历史和实践经验。学习、掌握主要的编舞技法，是成为一名优秀舞蹈编导的职业要求和基本条件。一、舞蹈艺术和舞蹈编导的含义舞蹈编导，来源于英文词汇 Choreographer，具体是指组织和领导舞蹈作品或舞剧的创作、排练和演出的工作者。顾名思义，舞蹈编导的工作就是将编排和导演这两方面结合在一起并达到高度的统一。“编”和“导”既是舞蹈编导的双重性工作，也是舞蹈创作阶段的重要内容。在舞蹈的创作过程中，舞蹈编导要组织舞蹈语言、设计舞蹈动作、编排舞蹈段落，还要将所有的舞蹈构思和舞台美术相结合，在舞台上还原出来。二、舞蹈编导应具备的技法素质舞蹈动作的设计需要兼具技术含量和艺术含量。舞蹈演员既要具有柔中带刚、刚柔并济、动静结合等高雅的艺术气韵，又要具备旋转、跳跃、控制、翻腾等高难度的舞蹈技巧。固执地追求技术含量的提升，舞蹈就会变成一种空心文化的艺术空壳，毫无内涵。而一味要求增加艺术含量，又会把舞蹈变成一件堆砌艺术成分的浮夸作品，缺乏技术的含金量。如何编排舞蹈动作，怎样平衡技术和艺术之间的天秤，都是对舞蹈编导技法素质的考验。技法素质不是指创作的能力，而是解决动作难、艺术造诣不高等问题的技巧能力。一个具备了创作技法基本素质的舞蹈编导，能够在创作时灵活地思考、完美地表达，将构思和表达协调起来，实现技术和艺术的和谐统一。三、中国舞蹈编导中的两大编舞技法（一）捕捉形象，融入舞蹈生活是创作艺术的土壤和源泉。作为艺术创作和艺术形象组成部分的舞蹈创作和舞蹈形象自然是来自于生活的静态意境和动态变化。从生活中捕捉艺术形象，并将其融入舞蹈，主要分为三个步骤 ：1、细心观察舞蹈编导需要用一双发现的慧眼来观察世界和日常生活，对生活中的各种形象有一个全面而细致的掌握。在观察生活材料的过程中，一方面，要用客观而理性的态度来分析世间万物，把握生活的本质 ；另一方面，要用主观而感性的直觉来感悟善恶悲喜，丰富生活的经验。舞蹈艺术的构思必须要建立在日常生活的现实基础上，创造出来的舞蹈形象才会栩栩如生，富有生命力。2、深入模仿观察生活的目的就是要模仿、再现生活。舞蹈编导需要通过姿态和节奏来模仿事物外在的形态、动作、表情和内在的性格、情绪、心理等特征。模仿能够将生活中的形象捕捉到舞蹈动作中，既能让舞蹈形象与实际生活中的形象相融合，避免了舞台表演与实际脱离的情况出现 ；又能使舞蹈形象更具有生活性、直观性、科学性和理论性，促进了舞蹈动作的多样性变化。3、提炼升华捕捉艺术形象的最后一步就是将动作模仿提升为艺术再现。单纯的模仿只是增强了舞蹈动作的多元化和多样性，却不能将模仿对象提升到艺术的高度上来。舞蹈编导需要整体把握模仿对象的拟态和动率，提炼动作精髓，将其转化为富有美感的舞蹈形象动态和动态活动率，这样就完成了对生活形象的艺术捕捉。（二）发展动作，变化衍生舞蹈动作是一个发展变化的过程，是塑造舞蹈形象的基本要素。完整的舞蹈形象是由舞蹈动作的组合与变化构成的。舞蹈编导需要使用编辑的手法来设计和编排动作，主要的编辑方式有两种 ：1、围绕舞蹈主题去粗取精以舞蹈的主题为中心，对舞蹈动作进行取舍。以杨丽萍的《雀之灵》为例，为了展现孔雀真实的形象与体态，杨丽萍保留了傣族舞中雀鸟的基本动作，但却去除了作为“人”的舞蹈语言，完全将自己的外在姿态转变为孔雀。展翅、开屏、飞翔、休憩，这些孔雀的舞蹈动作亦真亦幻、美轮美奂，却没有直立的人的舒展动作。在孔雀这一主题下，《雀之灵》保留了傣族舞的精髓，去除了不需要的糟粕，编排出了一部经典之作。2、保持统一的舞蹈语言以音乐剧《猫》为例，小白猫 Victoria 的独舞是现代芭蕾，保姆猫 Jennyanydots 和老鼠、蟋蟀的群舞是雷鬼舞和踢踏舞，花花公子 Rum Tum Tugger 的舞蹈是爵士，小偷搭档 Mungojerrie 和 Rumpleteazer 以及火车猫Skimbleshanks 的舞蹈是当代新创作舞蹈。在编导的设计之下，截然不同的舞蹈有了统一的舞蹈风格。抓、挠的手指动作、四肢着地的行走方式、轻盈敏捷的移动体态，让不同的舞蹈风格有了统一的舞蹈语言。综上所述，舞蹈编导是舞蹈创作的组织和领导者，应该具有基本的技法素质。中国舞蹈的编舞技法主要有捕捉生活形象和发展动作变化。综合运用好这两种基本编舞技法，就能在实践中创作出优秀的舞蹈作品。（作者单位 ：辽宁省鞍山市立山区文化馆）我国舞蹈编导中的编舞技法李 晗
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