“音乐分析学”学科建设之我见
摘要：该文提出了四个观点：一、“音乐分析学”是改革开放以后出现的一门新学科，涵盖了和声、复调、曲式、配器、音乐史、音乐美学等学科，应属高一级的学科，而“作品分析”只是“曲式学”的同义词。作者呼吁，不要再把“曲式学”称为“作品分析”，以免造成概念上的混乱。二、近年出现的“音乐学分析”是“音乐分析”的一种类别，有别于纯技术分析，但“音乐学分析”必须是在技术分析的基础上，加上人文分析的全方位分析。三、指出目前音乐教育中“音乐学”和“作曲技术理论”被分割开来的不合理性。四、提出开设“音乐分析学”必须有相应的预备课，如和声发展史、勋伯格的十二音体系、兴德米特的和声原理、阿伦·福特的音级集合原理、雷蒂的泛调性理论等。
关键词：音乐分析学；音乐学分析；音乐学；作曲技术理论
中图分类号：J614.8文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.001
前言
2009年10月26～29日“首届全国音乐分析学学术研讨会”在上海音乐学院举行。该次会议邀请了当代国际泰斗级的音乐分析大师——音级集合理论的创始人、《无调性音乐的结构》一书的作者、耶鲁大学终身教授阿伦·福特亲临参加并讲学。该次会议还成立了“中国音乐家协会音乐分析学学会”。2013年5月18～21日“第二届全国音乐分析学学术研讨会”由中国音乐学院承办在北京举行，该次会议设有包括本科、硕士、博士生音乐分析论文比赛的项目。由此可见，“音乐分析学”这门新兴学科已经得到我国音乐界（尤其是高等音乐教育界）的高度重视。“音乐分析学”的学科建设便成了刻不容缓的一件大事。今天我发言的题目是《“音乐分析学”学科建设之我见》。
一、什么是“音乐分析”？
它与“作品分析”有什么不同？
“音乐分析”和“作品分析”，其词义没有根本的区别，只因产生的年代和历史背景不同，才出现了两个不同的名称，甚至成了两门不同的学科。
从1927年蔡元培和萧友梅创办上海国立音专开始，便引进西方音乐学院的和声、对位、曲式、配器（俗称“四大件”），作为作曲专业的基础课，这种课程设置一直沿用至今。上世纪50年代中期，我国音乐院校的作曲专业全面地引进了苏联教材。与40年代以前的同类教材相比，苏联教材的一些论点似乎显得较为新鲜，兼之政治上的原因，便无条件地被我国学界所接受。1945年4月在苏联初版，1957年由张洪模翻译，上海音乐出版社出版的斯波索宾的《曲式学》，依然称为“曲式学”。而根据苏联专家阿拉波夫1955年至1956年在中央音乐学院讲学记录整理并于1959年由音乐出版社出版的《音乐作品分析》，开始将曲式学称为“作品分析”。（请注意：这两本书的出版年代是相同的。也就是说，同一时期讲授“曲式学”的教程，已经有了两个名字。）1958年吴祖强从苏联学成归国后第一本曲式学教程著作（1962年音乐出版社出版）已正式命名为《曲式与作品分析》；与此同时，中央音乐学院的相应教研室亦称“曲式与作品分析教研室”。上述两书（阿拉波夫的和吴祖强的）虽然都是讲授“曲式学”的，但都冠以“作品分析”的名称，这好像是一种进步和时尚。究其原因，大概有二：（一）意味着这门学科已不仅仅是讲授音乐作品的结构形式，它还旁及作品的其他方面。（二）曲式学英文叫Form，就是形式的意思。那个年代，“形式”有反动的“形式主义”之嫌，是大家所避讳的。
“改革开放”初期张洪模翻译的约翰·怀特的《音乐分析》（上海文艺出版社），书名已告诉我们，这已不是一本纯粹的曲式学著作了，曲式只占其中较小篇幅。近年来，我国学者也相继有与“音乐分析”相关的著作面世，如：彭志敏的《音乐分析基础教程》（人民音乐出版社，1997年），杨儒怀《音乐分析论文集》（中国文联出版社，2000年），彭志敏《新音乐作品分析教程》（湖南文艺出版社，2004年）等。这些论著已大大超越了曲式学范畴，如彭志敏在《音乐分析基础教程》中，是按“主题分析”、“形象分析”、“旋律分析”、“节奏分析”、“曲式分析”、“比例分析”、“和声分析”、“调性分析、“音响分析”等九个方面，通过具体作品来进行讲授的。若干年后，他在《新音乐作品分析教程》中却另辟蹊径，以某作曲家的某一首作品为例来侧重分析音乐构成中的某一个或某几个属于该作品最具特点的方面。该书所涉及的均为20世纪作曲家的现代音乐作品，这在书名已体现出来。而杨儒怀的《音乐分析论文集》，则是将十二篇内容和方法都各自独立的论文以结集出版的方式呈献给读者的。还有钱仁康与钱亦平的《音乐作品分析教程》（上海音乐出版社，2001）和杨儒怀的《音乐的分析与创作》（人民音乐出版社，2003年修订版）等，都大大超出“曲式学”所要讲授的范围。可以看出，音乐分析所要分析的范围是没有统一规定的。
可以这么说，“音乐分析学”是改革开放以来随着“新音乐”的解禁和专业音乐教育发展的需要而出现的一门新学科，它涉及的内容非常广泛，涵盖了和声、复调、曲式、配器、音乐史、音乐美学等学科，在学科分类上应该是比这些学科高一级的学科。而“作品分析”只是“曲式学”的同义词，我强烈呼吁，不应该再把“曲式学”称为“作品分析”，以免造成概念上的混乱。
二、“音乐本体分析”和“音乐学分析”
“音乐本体分析”就是技术分析，这是音乐院校理论作曲系历来教学的根本任务之一。技术分析的目的是正确地解读作品，了解作曲家是怎样写成他的作品的。技术分析可以只分析作品的和声、复调、曲式或配器，也可以是综合性的分析；但首要任务是解读作品的音高组织方法和过程，不分析作品的音高组织而直接进入其他方面的分析，几乎是不可能的，也是毫无意义的。分析作品的音高组织属于和声分析范畴，是现代音乐作品本体分析中的重中之重。
近年来又出现一个新的名词叫“音乐学分析”。这个名词是中央音乐学院于润洋教授首次提出的。
于润洋在《音乐研究》（1993年第1、2期）上发表了一篇论文《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》，为他首次提出的“音乐学分析”作了示范，引起了学界的广泛关注。解放军艺术学院李诗原教授认为“该文为理论界进一步思考音乐学分析的方法论问题打开一扇大门”（见《音乐学分析：从文本到话语》，载《黄钟》1999年第4期）。上海音乐学院陈鸿铎博士也在他的论文《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——“音乐分析学”学科建设刍议》（载《黄钟》2007年4期）中说该文“为人们提供了一个既有深入的作曲技术分析，又有深刻的社会历史分析的两者完美结合的范例。”还有其他类似看法的论文，这里就不一一列举了。可见于润洋提出“音乐学分析”这个新的概念是颇得同行认同和赞赏的。
于润洋为“音乐学分析”所下的定义是：“音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析：它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”这个定义无懈可击，它指出音乐学分析首先必须以“考察音乐作品的艺术风格语言”为前提，这和陈鸿铎等人的观点完全一致，都认为“音乐学分析”必须在技术分析的基础上进行。音乐学分析如果离开了对音乐本体的技术分析，空谈其社会历史属性，必将成为无源之水、无本之木。这种文章现在不一定有，但过去曾经大行其道，且造成恶劣影响，我们要以史为鉴。
必须正确理解于润洋对“音乐学分析”所给定义中关于“更高层次”的意思。所谓“更高层次”，是指对作品作全方位的分析（技术分析加人文分析）可对音乐作品的整体获得一种更全面的认识，而不是说这种分析比纯技术分析要高出一等。从大多数研究生的毕业论文的内容来看，都属于技术性分析；音乐分析大师阿伦.福特的音乐分析也是属于纯技术分析。我们没有理由要求音乐分析的论文一定要加上人文分析的内容，何况并不是所有音乐作品都能作人文分析的。实际上“音乐分析”已包含了“音乐学分析”，在一般情况下没有必要提“音乐学分析”；只有在对音乐本体以外的分析成为主要研究对象时，才有必要提“音乐学分析”。
于润洋在文章结束之前有一段很重要的话：“我们不能把艺术作品的意义看成是绝对永恒不变的东西；从社会历史的变迁、意识形态的更新、人类精神生活的发展中艺术作品必将获得新的意义。从这个意义上讲，我们对《前奏曲与终曲》的分析永远不能穷尽，这部作品在它的未来必将得到新的理解，获得新的生命，对此，我是深信不疑的。”它告诉人们：用“音乐学分析”的方法去分析音乐作品是没有终极结论的。然而，用纯技术的分析方法来解读音乐作品，如果分析得当，符合作者的意图，其分析结果却是可以成为终极的结论的。这就是音乐本体分析与音乐学分析的不同之处。 如果把意识形态的取向也作为判断音乐作品价值的依据甚至主要依据的话，这样的音乐分析便有可能埋伏着危机：今天的“香花”可能成为明天的“毒草”，上世纪60年代姚文元批判德彪西的闹剧和贺绿汀由此引祸上身的悲剧，便有可能会重演。音乐分析学的教科书也必须频频修改或重写，文章的作者也会频频遭到批判和获得平反。这是历史的教训，值得充分注意。
三、学科分类与人才培养
整个音乐领域不外乎是三大板块——音乐创作、音乐表演、音乐理论（或称音乐评论）。“音乐分析学”属于音乐理论板块，也就是我们通常所说的音乐学。目前我国在音乐学科分类方面存在着一定程度的概念不清的混乱局面，必须厘清。
《中国大百科全书》（音乐舞蹈卷）中的“音乐学”词条是这么表述的：
“研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。如研究音乐与意识形态的关系，有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等；研究音乐的物质材料的特点的，有音乐声学、律学、乐器学等；研究音乐形态及其构成的，有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论；还有从表演方面来考虑的，如表演理论、指挥法等。”
这就是说，“音乐学”是包括所有涉及音乐理论诸学科的总称，是比作曲技术理论、音乐美学、音乐史学（也包括音乐分析学）等学科高一个层次（或等级）的学科，后者只是它的分支学科或子学科。《中国大百科全书》对“音乐学”概念的表述和所下的定义是经典的，是本文讨论（我的发言）的依据。
近年来，主管艺术教育的最高领导机关给全国师范类的音乐学科定名为“音乐学”，这种音乐学所函盖的内容包罗万象。不管是教声乐的、钢琴的、小提琴的、作曲的、视唱练耳的，统统是音乐学老师。两种概念完全不同的“音乐学”的同时存在，给我们的讨论带来一些麻烦。但仔细想想，这个“新概念”的“音乐学”的产生也不无道理。因为研究物质的组成、结构、性质和变化规律的学科被称为“化学”，研究生物的结构、功能、发生和发展规律的学科叫做“生物学”。还有物理学、地理学、历史学、气象学、天文学、地质学、经济学、政治学……等等的“学”，为什么音乐不能叫做“音乐学”呢？问题是，在这个“新概念”的音乐学出现之前，已经有了一个音乐学了，就是《中国大百科全书》中所说的那个音乐学，就是音乐学系的那个音乐学。只是把音乐的总体定名为音乐学的领导人不知道或者视而不见而已。现在生米已经煮成熟饭，我们只好认同了，只是必须牢记：“此音乐学非彼音乐学”，以后讨论有关音乐学问题时，必须说明是哪一种音乐学，是旧概念的音乐学，还是新概念的音乐学，以免误会。
我提出这个问题，只是个小插曲，是借题发挥来对两种“音乐学”同时并存的状况表示不满而已。不过如果我们退一步来思考，也许当初把Musicology 翻译成“音乐学”是错误的，因为Musicology含有音乐科学的意思，意为“用科学方法研究音乐的特性和历史”，也有被翻译成“音乐科学”的。
现在让我们回到正题。下面讨论的音乐学仍然是指“旧概念”的音乐学。
1957年上海音乐出版社出版，从俄文翻译过来的《简明音乐辞典》里的“音乐学家”词条中有这么一小段话：“在苏联，音乐学家在音乐学院理论作曲系里受到历史和理论方面的高等教育……。”
我的理解是：所谓“受到历史和理论方面的高等教育”，就是指“受过作曲技术理论、音乐美学、音乐史学等方面的严格训练”的意思。
“改革开放”以前，我国大多数音乐院校还没有设立音乐学系，所有理论师资都集中在理论作曲系，作曲系在一定程度上承担着音乐学系的任务。作曲系本科的学生都学同样的专业——作曲专业。只有等到毕业之后，在工作中逐渐向着不同方向——“作曲”或“理论”去发展；其中一部分人成了作曲家，另一部分人成了理论家。也有两样都兼顾的，便成了作曲家兼理论家或理论家兼作曲家。
在音乐学院未设音乐学系之前，培养音乐学家是理论作曲系的任务；在已设立音乐学系的音乐学院，培养音乐学家的任务是不是完全转移给音乐学系了呢？我认为不是的。应该由理论作曲系和音乐学系共同担负。培养“音乐分析”人才也不例外。
目前的现状是我们把“音乐学”和“作曲技术理论”分割开来，两系学生攻读的方向也可谓泾渭分明。这似乎是过早地给一个学生定下了“终身”。作曲系原来的一位青年教师去英国读博士，在读期间回来探亲，我向他了解一些那里读博的情况。他说他的专业还没有确定。如果毕业时拿出八首作品，三万字论文，他就属于作曲专业；如果拿出的是八万字论文，三首作品，他的专业便属于理论。这个情况与我们大不相同。到底哪样更科学更有效，实在值得认真探讨。我们的现实是怎样的呢？我们的音乐学系的学生没有（或极少）受过作曲技术理论的训练；我们的作曲系的学生没有（或极少）接受过史学和美学方面的装备。我认为，更可取的办法是两系的教师多开设一些两系学生必修的共同课（共同课不意味着质量的降低）。因为这两个系的学生，其所必备的知识结构，有一部分是相同的。
音乐分析学的人才究竟怎么培养？作曲系和音乐学系如何分工合作，共同培养合格、全面的音乐分析人才？这是一个亟待解决的问题。附带说一下：近日读了《黄钟》校庆专辑音乐学系的官方文章，感到他们的师资力量强大，雄心勃勃；但他们的主攻方向似乎是在民族音乐学（民族音乐理论）方面，对音乐分析学似乎缺乏兴趣。那么，目前培养音乐分析人才的担子恐怕只能落在作曲系的身上了。
四、“音乐分析学”必须有相应的预备课
这些年来，作曲系攻读作曲技术理论的硕士研究生所撰写的学位论文，大多数是分析某一位现代作曲家的某一首作品，主要是（或完全是）纯技术分析。20世纪开始，世界音乐已进入多元化时代。与共性写作时期不同，每个流派乃至每个作曲家都有各自的写法，集中表现在音高组织上。撰写这类论文首先面临的是如何解读所要分析的作品的音高组织。我们的当务之急，就是要尽量开设必要的预备课程。既然20世纪以后的作品是多元化的，开设什么课程才能满足学生撰写论文所必须具备的知识呢？这里所说的“满足”和“具备”只能是相对的而不是绝对的。我发现许多论文作者常常要提到“泛调性”、“无调性”、“集合”、“结构力”等现代音乐的术语，但有些作者对这类术语的概念是模糊的，使用得不够准确的。对20世纪以来流传较广的流派和体系也了解得不够。有鉴于此，我想至少有以下几门课程是可以考虑的。
（一）和声发展史
和声发展史的核心是调性发展史。就我所知，中央音乐学院的吴式楷教授和我院的马国华教授都有和声发展史的著作（前者已出版，后者未出版），但把和声发展史列入教学计划作为一门课程进行讲授好像还没有过。吴式楷的书名叫《和声艺术发展史》，涉及的范围是从“多声史前——十九世纪末”。我所指的和声发展史则是将整个发展史的始末时间往后移，即从巴洛克时期到二十世纪初，包括泛调性和无调性的概念在内的和声发展史。“多声史前”作为研究音乐史是必须的，但对音乐分析没有直接的帮助；而传统调性（功能体系）被放弃之后的那段历史，对现代音乐的分析显得更加重要。
（二）勋伯格的十二音体系
十二音体系在音乐史上是里程碑式的产物，虽然近半个世纪以来，从世界范围来说，用严格的十二音技法写作的作品已经不多了，但序列的基本原理仍然影响着许多作曲家的创作。上个世纪改革开放之初，最早前来中央音乐学院讲学的剑桥大学葛尔教授曾经说过：要了解现代音乐，最好是从了解十二音写作入手。作曲大师梅西安也说过：序列的原则依然将影响着21世纪的音乐（大意）。在我国，这个体系及其作曲技法一直属于禁区，直至“改革开放”初期才开始被引进，于20世纪80～90年代期间受到我国许多作曲家的青睐，被誉称为“南朱北罗”的老一辈作曲家朱践耳和罗忠容的许多产生于这一时期的作品（朱践耳的大部分交响曲）便是用这种方法写成的。不懂十二音技法而想研究分析这两位大师的作品，是完全不可能的。
（三）兴德米特的和声原理
共性写作时期基于功能逻辑的传统和声被抛弃之后，和弦结构已超越三度叠置的法则，“属—主”的进行再也不是建立调性的唯一标准了。兴德米特认为，任何音的结合都可构成和弦；和弦按有无不协和和不协和程度高低分成六个等级。和弦的紧张度以其中包含半音和三全音的多寡为依据，和声以紧张度起伏的循环代替功能和声中稳定与不稳定的循环。任何一个和弦，只要其中包含有纯五度，这个纯五度的根音就是调性之所在。运用兴德米特的这套和声理论体系，可分析的和声语言已经涵盖泛调性作品，甚至部分无调性作品。
（四）阿伦·福特的音级集合原理
上个世纪70年代，美国耶鲁大学阿伦·福特教授创立了一个音级集合体系，是用来分析无调性和声的。1973年出版了一本书叫《无调性音乐的结构》。80年代，我院研究生杨衡展将其翻译成中文，由我校教材科出了油印本。2009年罗忠镕的译本在上海音乐出版社正式出版。福特认为，任何三至九个音的结合都可构成集合（不称和弦）。集合的构成与兴德米特的和弦构成有相似之处，但音乐“运动”的原理不同。起主题作用的核心集合及与其具有一定关系的集合形成一个家族，这个家族以不同的织体出现并分布在作品的不同部位，为作品提供了结构力和统一感。
（五）鲁道夫·雷蒂的“泛调性”理论
泛调性也称新调性，是间乎调性音乐与无调性音乐之间的一种调性现象，在新音乐中占的比例很大。许多研究生的论文所分析的对象都免不了要涉及这种调性理论。雷蒂提出“和声调性”与“旋律调性”两个概念，在很大程度上有助于解释许多复杂的调性现象。他还把调性发展的历史分为德国路线和法国路线：所谓“德国路线”，即和声调性经过瓦格纳的发展进入勋伯格的无调性；所谓“法国路线”即旋律调性经过德彪西的发展形成以巴托克为代表的泛调性。并断言，无调性与泛调性将走到一起成为一种混合体，这种混合体就是泛调性的最高表现形式。
（六）此外，梅西安的“有限移位调式”和申克的分析法也可考虑
并不是说学了这些课程就能分析任何现代音乐作品了，但至少眼界和思路会开阔得多，它们能在很大程度上为学生分析现代音乐提供相对共性的基本原理和知识。至于各种各样个性化的特殊手法，则只能如彭志敏在《新音乐作品分析教程》中所做的那样，在音乐分析课中由教师在讲授具体作品时作“个案”介绍。
这几门课可以是“课”，也可以是“讲座”。“课”和“讲座”的不同是前者要做作业，授课时间较长；后者授课时间较短，不做作业。可依条件而定。如果一所音乐学院的作曲系能够开出这些“音乐分析”的预备课，这个作曲系和这所音乐学院将是了不起的。
告诉大家一个好消息：我们的作曲系正在为此而努力，以上的设想和建议已经被提上议事日程并正在逐步实现。胡磊老师已经在给本科学生开“序列音乐写作课”；刘涓涓老师正在准备开阿伦·福特的“音级集合论”；杨和平老师正在准备开“申克分析法”；符方泽老师正在准备开“泛调性理论”。这是一个良好的开端，是我系历史上曾经的黄金时期也不可能做到的。长江后浪推前浪。