“重写音乐史”的所思所想
“重写”之题，缘于1988年《上海文论》开辟的“重写文学史”讨论。它在复旦大学中文系陈思和教授和华东师范大学中文系王晓明教授的主持下，提出了以“重新改造中国近现代文学史学科”为目标的要求。该讨论在当时上海文艺界引起了轩然大波，当然也包括了音乐界。他们（指上海音协的人）在时任上海音协主席的朱践耳的号召下，召开了一个“重写音乐史”的会议。虽然并无太多记载，但可以说，这是我国近现代史上第一次召开的关于“重写音乐史”的专门讨论会。
所谓“重写”，汪毓和认为，它即是“对自己认为不妥当的认识，自己没有弄准确的事实进行修正”。梁茂春认为，它大体可“包括个别重写、局部重写和彻底重写这三个层次。对旧作或权威著作的补充、修正，属于个别重写或局部重写之列，彻底推翻的‘重写’，需要有学识和观念方面的长期积累，所面临的是更高层次的要求，一般是很难做到的”。总之，在这场论证中，“重写”意味着不同程度的修正。
一、“重写”的回顾
戴鹏海的《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》一文通过对我国“三四十年代颇具知名度的指挥家、作曲家、理论家和音乐教育家”李抱忱的《中国抗战歌曲集》与其它音乐贡献等历史事实的考察与介绍，针对国内出版的中国近现代音乐史教科书，指出“像李氏这样明明应该成为入史对象，且不存在史料匮乏等写作困难的音乐家，在相关的教科书中却只字不提，这是典型的回避历史”，“更有甚焉者的还是对历史的歪曲”。文章同时回顾了上世纪50年代“左”倾思潮对音乐史研究的严重影响，结合近年来文学界重写文学史的实践，提出“以开放的姿态和开放的思维，写出一部对‘五四’到建国前中国音乐的演变作全方位的观察和全景式的描述，且又客观公正、真实可信的‘中国现代音乐史’是音乐史学界刻不容缓的严肃任务和不容推辞的职责所在”。
汪毓和的《关于“重写音乐史”——读〈“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题〉之后》回应戴鹏海的文章，认为他的《中国近现代音乐史》的某些遗漏并非是一种故意的“回避历史”，而是他作为史学家角度的一种选择，不应把它提高到政治的层面。他赞同“重写音乐史”，因为他认为“我们的觉悟、理论水平、包括对资料的掌握和理解，是难以完全突破时代和环境的局限的”，所以隔一段时间重写音乐史是好的。但是，他也指出，“历史是已经过去了的、无法改变的事实，要对这样的历史完全采取所谓‘一碗水端平’的公允态度来描述过去的历史，可能恰恰是不符合客观现实的”。
梁茂春的《重写音乐史——一个永恒的话题》 认为事物发展是永恒不变的规律，新的音乐史料不断的被发掘，不断有新的音乐观念的萌生，新的研究者及作品的涌现，所以“重写音乐史”是必然的，永恒的话题。
汪毓和的《关于“重写音乐史”问题的几点感想》总结了十几年来关于“重写音乐史”的几个问题，主张音乐通史要贯彻“以创作为中心”，适当注意其他如音乐表演、音乐理论研究等方面，尽量做到“客观”。作者用马克思主义的辩证唯物史观点出了“重写音乐史”的重要性与必然性。
陈聆群的《为“重写音乐史”择定正确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感》一文响应冯文慈先生《中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题》文章的观点，认为应正确估量1958年的编史工作及其影响，“重写”的关键在于如何解决两个传统并存与古今衔接的问题，“重写”的突破口可能在探讨中国民族音乐文化如何由古代运行机制向近现代转型的问题上。
陈聆群的《关于“重写音乐史”的一封信》认为中国近现代（包括古代）并没有像西方音乐史上那样以一个个乐派和代表性作曲家所构成的历史系列，它的音乐创造有其自身独特的运作机制，作者认为“中国近现代正处于由原来传统的旋律衍变思维为主与一度创作与二度创作不分的音乐创造机制，向发展多声性思维和创作与表演分别发展的音乐创造机制转型的过程。”故而在音乐史中应写出这种转型的过程。
通过上述论文，笔者发现在这场“重写音乐史”的讨论中他们有几个共同的主张：1.都承认早期的政治思想对早期音乐史书有负面影响，都主张要尽量消除它对现在史论写作的束缚与制约。2.都赞同“重写音乐史”，只是有的人主张范围仅在近现代音乐这一块，而有的人则主张将它扩大到整个音乐史，包括古代和近现代。3.都提出了自己对于“重写音乐史”的一些方法论建议。例如有的建议“以创作为中心”、有的建议“注意古今传统的衔接”，还有的建议“要把近现代史的特点表现在新的音乐史论述中”等等。
二、“重写”讨论的不足
笔者很高兴在学术界里见到如此大規模的关于“重写音乐史”的讨论，因为这在一定程度上表明了大家都意识到目前史学研究的不足与缺陷；也很高兴看到很多有包容性的看法，例如主张借鉴西方较为合理的史学编纂学方法。但是，有点遗憾的是，在“重写音乐史”的讨论中，笔者所见的均是如何“写”历史的讨论，而缺乏对“写”史之前的史料记载方法与问题的建议。或许很多人认为这不属于“重写音乐史”的讨论范围，也或许他们都很满意我国目前的史料记载情况，但是，笔者认为，事实恰好相反，我国目前的史料记载工作很不完善，单凭它们，想要让今人或后人写出比较理想的音乐史书那是不太可能的。拿古代音乐史来说，它缺乏确切的谱例，于是在为后人的我们只能靠猜测写作历史；它缺乏实在的音响，于是我们又只能写作音乐事件的历史而非音乐作品的历史。这表明，形成种种研究困境的根本原因，恰恰在于史料的不足！（当然，也包括了一些时代技术的局限）所以笔者认为，要“重写音乐史”，首先就要重新审视我们对史料的记载情况并进行一番改革。
那么要怎样记载音乐史料呢？笔者认为这涉及到音乐史是什么音乐史的问题。在笔者看来，音乐是应该是音乐生活的历史，它不仅应该包括作品的创作、音乐事件的发生，还应该包括公众对音乐作品（或事件）的反应、政府对音乐事业的举措等等与音乐相关的事项，简单地说，就是作品与效应相结合的历史。或许很多人认为历史就该像正史那样记载着“某年某月在某地诞生了某作品或发生了某事件”，于是我们的音乐史依样写了。但是，历史之所以入我们的眼，为我们所重视，不是因为它曾经是什么，而是因为它能为我们做什么，所谓“古为今用”、“以史为鉴”不就如此吗？“我们对过去感兴趣并非由于它曾经是，而因为它现仍在起效应而某种意义上现在仍然是”！故而我们的史书不应那么“理所应当”的成为“某年某月在某地诞生了某作品或发生了某史实”这样的史料堆砌，我们应该把音乐事件与它的效应相联系，使音乐历史的发展有其内在的联系性。要知道，音乐不仅活在本文中，更活在现实的历史过程中，本文是一个胚胎，过程则是生命成长的体现。由于当前距离我国近现代音乐发生的时间太短（还不足百年），笔者无法有力地举出作品与效应相脱离的事实，但综观西方音乐史，这种事实俯拾皆是：比如巴赫在他的有生之年，主要是作为一个管风琴师影响着当时的音乐活动，而其作为一名作曲家的影响——这在后人看来是主要的、根本的，却是在1829年门德尔松指挥上演了他的《马太受难乐》之后才逐渐扩大，以至于后来所有音乐家无人不知无人不晓。再如，1905-1910年间，马勒创作了他一生中最重要的几部交响曲——《第八交响曲“千人交响曲” 》、《第九交响曲》、声乐交响曲《大地之歌》，但这个时期的欧洲，到处叫嚣的却是瓦格纳的乐剧，马勒的影响微乎其微。事实上，他的作品也是直到40年后才逐渐引起听众的注意，那时，他才真正发挥了他的影响！这些事实表明，作品的产生与效应不是同步的，至少在很多情况下是如此的。如果史书选择只写作品而不写效应，那实在不能真正地反应音乐作品的历史，不能算是真正的音乐史！
而当史学家真正想通了这层关系之后，却在试图写作作品与效应相结合的历史时，找不到相应的史料记载，如音乐会的演出情况、作品的接受情况、公众的反应，甚至是销售情况、传播流行的情况等等，那岂不遗憾？故而笔者在赞同 “重写音乐史”的同时，更希望引起大家对“音乐史料记载”的关注。就目前的史料记载情况而言，记载传统史料即作品的创作与事件的发生较多，而对公众的反应、传播的效应等等相关的则显得十分匮乏。举一个例子。笔者前一阵子听师长提到，由于我国至今仍无自己的民族低音乐器，民族乐团演出时都是用西方的低音提琴或Bass演奏低声部，教育部认为这有点不伦不类，故而在几年前曾拨专款投资“民族低音乐器”的制造与发展，希望能创造出一种有中国特色的民族低音乐器。但理想终归不是现实，这项实验几经波折，创造了型似二胡的“低音二胡”，型似板胡的“低音板胡”，也创造了四不像的具有超大共鸣箱的未名乐器，但最终无论在音效上还是在外观上均不敌大提琴与Bass，项目以失败告终。笔者认为，这个事件虽无关作品，但它反映了当前民族音乐的窘况，也反映了政府对音乐事业的某些态度与措施，可惜时隔几年，它仍未见诸文面。
综上所述，可见我国的史料记载很不完善，确实要下大功夫进行改革，否则即使“重写音乐史”的口号唱得再响，决心下得再大，也终将落得“巧妇难为无米之炊”的地步。所以，要“重写音乐史”，必须首先改革“史料记载” ！
参考文献：
[1]梁茂春：《重写音乐史——一个永恒的话题》，载《黄钟-武汉音乐学院学报》，2002.03
[2]陈聆群的《为“重写音乐史”择定正确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感》，载《音乐艺术-上海音乐学院学报》，2002.04
[3]陈聆群的《关于“重写音乐史”的一封信》，载《黄钟-武汉音乐学院学报》，2003.01
[4]转引自卡尔·达尔豪斯：《音乐史基础》，刘经树译，中央音乐学院内部教材未出版